音乐是诉诸听觉的艺术，欣赏音乐要用耳朵，但有健康听觉的人未必都欣赏音乐。欣赏音乐是一种能动的审美活动；尽管耳朵灵敏，能够毫发不爽的辨别旋律，节奏，和声，音色；如果仅仅把音乐作为一种物理现象来接受，而不能感受节奏，和声,音色所表现的艺术形象，并通过艺术形象跟创造音乐的作曲家和在创作音乐的演奏演唱家发生思想感情的交流，那就只能算接触到了音乐的外表和皮毛，只是在音乐的大门外徘徊，还没有登堂入室，一窥音乐的堂奥。欣赏音乐要想的登堂入室，必须从以下四方面下功夫：1.沟通音乐信息。2.发挥主观能动的审美作用。3.判断音乐作品的艺术价值。4.接受感心动耳荡气回肠的艺术享受。

　　总序
　　钱仁康
　　刘向在《说苑·修文》篇中说：“乐非独以自享也，又以乐人。”创作和演出音乐的目的，是供人欣赏。孟浩然《夏日南亭怀辛大》诗云：“欲取鸣琴弹，恨无知音赏。”“赏”就是欣赏。“欣赏”二字连用，表示对文艺作品的领略，始于陶潜的《移居》诗：“奇文共欣赏，疑义相与析。”
　　音乐是诉诸听觉的艺术，欣赏音乐要用耳朵，但有健全听觉的人，未必都能欣赏音乐。马克思说：“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。”要具备“音乐的耳朵”，培养音高、音程、音色的辨别力，旋律、节奏、调性、调式、和声及多声部音乐的感受力，以及音乐的记忆力等等，当然是非常重要的。但这只是“音乐的耳朵”的一方面。欣赏音乐是一种能动的（也可以说是创造性的）审美活动；尽管耳朵很灵敏，能够毫发不爽地辨别旋律、节奏、和声、音色；如果仅仅把音乐作为一种物理现象来接受，而不能感知旋律、节奏、和声、音色所表现的艺术形象。并通过艺术形象，跟创造音乐的作曲家和再创造音乐的演奏演唱家发生思想感情的交流，那就只能算接触到了音乐的外表和皮毛，只是在音乐的大门之外徘徊，还没有登堂入室，一窥音乐的堂奥。《列子·汤问》载：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期日：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，日：‘善哉，洋洋兮若江河！”’外国也有类似这样的事例：1799年，贝多芬写好了《F大调弦乐四重奏》（op．18 no．1）的第二乐章，在钢琴上弹给他的朋友阿门达（1771—1836）听，问他对这段音乐有何感受。阿门达回答说，他联想到一对情人的离别。贝多芬告诉他：“我是想像着罗密欧和朱丽叶的坟墓场面写这段音乐的。”这些事例说明卓越的欣赏者，应该是和作曲家、演奏家在思想感情上发生共鸣的知音人。
　　欣赏音乐要达到登堂人室、窥其堂奥的境地，并成为作曲家和演奏家的知音人，必须从以下四方面下工夫：
　　1．沟通音乐信息——音乐作品蕴藏的信息是多方面的，大致可以分为三个高低不同的层次：低层的信息是音乐的感性材料；中层的信息是音乐语言的形式结构；高层的信息是音乐语言所表达的思想感情、音乐形象和艺术境界。《乐记·乐本篇》云：“知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也；唯君子为能知乐。”这里所说的“知声”、“知音”和“知乐”，实际上就是欣赏音乐由低而高的三个层次。孔子说： “乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语·阳货》）告诫我们欣赏音乐不要停留在低级阶段，只注意音乐的感性材料，满足于追求表面的音色美、旋律美和节奏美，应该一步步登堂人室，去探索音乐所表达的精神境界和思想感情。
　　2．发挥主观能动的审美作用——欣赏音乐是一种创造性的审美活动，每一个欣赏者由于个人性格、心理素质、生活经验、文化修养和艺术趣味的差异，聆听一件音乐作品肯定会有与众不同的感受和体会。李白听蜀僧溶弹琴，蓦然感到“为我一挥手，如听万壑松”。韩愈听颖师弹琴，竟体味到十分具体的音乐形象：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。”这些浮想联翩的主观想像，未必完全符合作曲家和演奏家的创作构思，但有了这种创造性的审美活动，欣赏音乐才能达到兴会淋漓的境地，才能作出“摹写声音之至文”(方扶南赞许韩愈的话)来。
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　　1912年舂，叶伯和从日本学成归国。他带回了小提琴以及大量的音乐教材和乐谱。回到成都．叶伯和即任崇实学堂、成都县立中学、川中师范学校、单级教员养成所、益州女校、省立第一中学等学校音乐教员。他首先向中国西南地区介绍了五线谱。有不少学生与自学青年到他家登门求教，学习西洋乐器，这其中很可能包括他曾在日本研习过的小提琴。1914年9月。四川省高等师范学校(四川大学前身)在全国高等学府中率先设置乐歌专修班，叶伯和被聘为音乐教授，开设了乐歌、唱歌、乐典、乐器使用法、理论、和声学、中国音乐史、西洋音乐史等课程。尽管叶伯和后来主要是以一个音乐理论家的身份在中国音乐史上著名的，但无论是西洋音乐理论传播的间接作用，还是．乐器使用法”的传授以及对自学青年的器乐辅导的直接作用方面，叶伯和对中国尤其是西南边远地区的小提琴艺术的传播与发展，都是功不可没的。
　　除了第一批小提琴留学生的小提琴艺术活动外，曾在“洋人乐队”学习过小提琴的中国队员也有一些小提琴艺术活动。1908年，赫德回国，赫德乐队解散。其中的队员穆志清和赵年魁，在北大音乐传习所成立之前，曾先后在各种音乐社团中当过演奏员，也教过一些私人学生。而末代皇帝溥仪随赵年魁学习小提琴的记载，可以算得上是中国早期小提琴教学中一段有趣的花絮：清朝被推翻之后，末代皇帝虽然失去了天子的宝座，但在宫内还保留着小朝廷的声势。一日，龙颜大悦，突发奇想，想学洋琴，太监奉旨四处奔跑，终于找到赵年魁这个会拉小提琴的中国人。先生奉旨进宫，欲行大礼，小皇帝吩咐：“三鞠躬吧!”礼仪之后，溥仪问道：“你就是赵年魁?听说你会玩洋琴？”回奏：“是。”“我也想玩洋琴，你来教我，每月赐你俸
　　银二十两。”“我很荣幸，可惜我自己没有琴。”“这事好办，”溥仪立即下令，“给德国洋行一百两银子，买两把洋琴!”就这样教了两个月，溥仪就玩腻了。赵先生不但得到了一把上好的小提琴，而且成为末代皇帝惟一的小提琴老师。
　　三、上海贫儿院音乐部与管弦乐队中的小提琴艺术活动
　　曾志态夫妇、高寿田、冯亚雄等人对中国早期小提琴教学与表演所做的最大贡献是创建了上海贫儿院音乐部与管弦乐队。在先后举办了“亚雅音乐会”、“夏季音乐讲习会”等等类似短期培训班的教育机构以后，曾志态等人并不满足，而是一心一意想办一个正式的、持续性的并能进行系统教育的音乐学校。但由于当时社会普遍不赞成开办音乐学堂，设想一直未能如愿。1908年，曾志态的父亲去世，他根据父亲的遗言，办起了上海贫儿院，并在贫儿院内部分地实现了自己创立音乐学校的设想：贫儿院由曾志态父辈、上海商界头面人物施子英任院长，实际上由分任男院、女院“监院”的曾志态夫妇主持一切。人院贫儿学生300多人，边读书、边做工、边学音乐。由主修小提琴的高寿田任音乐部主任，而且还成立了规模不小的管弦乐队，可以想见贫儿院中的小提琴教学肯定既有一定的分量也有一定的质量。
　　根据(教育杂志)在宣统三年(1911年)二月出版的第三期上刊登的一张(上海贫儿院管弦乐队摄影)，这个乐队连同指挥曾志态共有40人。管弦乐器都有，但以弦乐器为主(照片中能够辨明的至少有小提琴9把和大提琴、低音提琴各1把)。左侧持小提琴者为曾志态夫人曹汝锦。中立持低音提琴者为高寿田。至于高寿田“屈驾”拉低音提琴，可能是由于没有学低音提琴的学生，只好自己临时“客串”一下来补缺。
　　上海贫儿院音乐部共持续了5年，作为一个连续教学的机构，它对中国小提琴艺术的普及与提高起到了相当重要的作用。而作为中国第一个由中国人自己创办、担任指挥的管弦乐队一一它比1922年创办的北京大学音乐传习所乐队还要早十多年——它在中国小提琴艺术发展史的嘌舾摺⒁舫獭⒁羯谋姹鹆Γ伞⒔谧唷⒌餍浴⒌魇健⒑蜕岸嗌恳衾值母惺芰Γ约耙衾值募且淞Φ鹊龋比皇欠浅Ｖ匾摹５庵皇恰耙衾值亩洹钡囊环矫妗Ｐ郎鸵衾质且恢帜芏模ㄒ部梢运凳谴丛煨缘模┥竺阑疃痪」芏浜芰槊簦芄缓练⒉凰乇姹鹦伞⒔谧唷⒑蜕⒁羯蝗绻鼋霭岩衾肿魑恢治锢硐窒罄唇邮埽荒芨兄伞⒔谧唷⒑蜕⒁羯硐值囊帐跣蜗蟆２⑼ü帐跣蜗螅丛煲衾值淖髑液驮俅丛煲衾值难葑嘌莩曳⑸枷敫星榈慕涣鳎蔷椭荒芩憬哟サ搅艘衾值耐獗砗推っ皇窃谝衾值拇竺胖馀腔玻姑挥械翘萌胧遥豢?曲式”，D大调。作品为欧洲早期古典乐派的风格，这主要表现在旋律的平衡、对称性发展，和声的严格功能进行，对位声部短小的呼应性卡农模仿，音乐动机的统一与和谐发展，乐章之间的四、五度调性布局，末乐章结尾再现第一乐章主题材料以加强全曲的统一等等方面。这是中国早期专业音乐创作在特定历史条件下的自然结果。萧友梅的《D大调弦乐四重奏》与同时期赵元任在美国改编创作的小型钢琴曲《花八板与湘江浪》、《和平进行曲》等作品是中国近代音乐史上第一批以西方作曲技法创作的器乐作品。它们标志着中国近代音乐创作已经在包括小提琴在内的外来器乐领域展开。
　　五，司徒梦岩与中国早期的小提琴制作
　　中国早期的小提琴制作及其所取得的一鸣惊人的成绩，主要归功于留美学生司徒梦岩。司徒梦岩于1906年①留学美国，人麻省理工学院学习造船专业，课余从新格兰音乐学院教授、奥地利小提琴家尤根·格鲁恩伯格（E．Gruenberg）学习小提琴，并从著名的美籍波兰小提琴制作家戈斯（W．S．Goss）学习小提琴制作。1910年，他制作出了第一把小提琴，并在巴拿马国际博览会上获得小提琴制作首奖。这一情况在1923年8月中华音乐会创刊于上海的《音乐季刊》第五期所载的《司徒梦岩小传》中也有所报道：“戈斯曾得万国梵哑林比赛大会第一名五次，其最后一次即出其高足司徒梦岩君之手。”司徒梦岩1915年回国，带回大量的提琴制作材料和工具。在就任上海江南造船厂首任华人总工程师之后，仍然利用业余时间继续从事小提琴制作、演奏和教学活动。司徒梦岩回国后不久即在上海市政厅洋人主办的音乐会上独奏过小提琴，引起了很大的轰动。这也是中国人进行小提琴独奏表演的最早记录之一。作为一位业余小提琴家，司徒梦岩对于中国小提琴艺术起步阶段，在制作、教学、演奏特别是作为以小提琴与粤乐演奏相结合的始作俑者等等方面所做的贡献是不可磨灭的。
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第一章 小提琴艺术及其在中国的最初传播
第一节 小提琴艺术的形成与发展概述
一 小提琴的远祖与近亲
二 小提琴的诞生
三 小提琴制作鼎盛时期的三大家庭
四 意大利学派及其代表人物
五 法国学派及其代表人物
六 德奥学派及其代表人物
七 俄罗斯学派及其代表人物
八 20世纪小提琴艺术的一般状况
第二节 小提琴艺术在中国的最初传播
一 历史背景
二 中国最早出现的小提琴表演
三 中国最早出现的小提琴乐谱
四 乾隆宫中的西洋乐队及其对小提琴艺术在中国传播的重要意义

第二章 小提琴艺术在中国的进一步传播与中国小提琴艺术的进步（1842-1919）
第一节 小提琴艺术在中国的进一步传播
一 历史背景
二 教堂中的小提琴艺术传播
三 教会学校中的小提琴艺术传播
四 西方人士的管弦乐队与小提琴艺术在中国的传播
五 西方人士的音乐表演与小提琴艺术在中国的传播
六 中西文化撞击的火花：克莱斯勒的小提琴奏曲《中国花鼓》
第二节 中国小提琴艺术的起步

第三章 专业教育机构的创建与中国小提琴艺术的发展（1919-1937）
第一节 专业音乐教育机构中的小提琴艺术活动
第二节 中外音乐交流对中国小提琴艺术发展的促进
第三节 中国小提琴音乐创作的开端

第四章 抗日战争和解放战争时期的小提琴艺术
第一节 十二年来的小提琴艺术活动
第二节 中国小提琴音乐创作的第一个高峰

第五章 中华人民共和国建国初期十七年小提琴艺术的发展
第一节 小提琴教育，表演与理论研究的发展
第二节 中国与前苏联，东欧国家之间的小提琴艺术交流
第三节 中国小提琴音乐创作的繁荣景象

第六章 “文化大革命”时期的小提琴艺术（1966-1976）
第一节 “文化大革命”时期的小提琴艺术状况
第二节 “文化大革命”时期的小提琴音乐创编

第七章 新时期以来的中国小提琴艺术（1976-7999）
第一节 小提琴教育,表演与理论研究的新局面
第二节 日趋活跃的中外小提琴艺术交流
第三节 多元化的小提琴音乐创作