哈斯克尔教授是当代“一位最富于创造性的艺术史家”，他开拓了画家与赞助人、趣味史、收藏史、图像与历史等重要领域的研究，从而“彻底改变了英语国家艺术史的面貌”。本旨在以他的史学成就为引线，展开对艺术史的特性、任务、目的方法等问题的探讨。第一章论述艺术与社会的关系和艺术社会史与艺术社会学的界线。第二章讨论图像证史问题，着重探讨了它跟另两个19世纪欧洲的重要观念即“进步的观念”和“包罗万象史的观念”的联系。在这一章里，我力图表明，西方艺术史正是在这种关系的作用下迅速发展成为一门令人尊敬的人文学科的。由此，第三章考察了一般历史与艺术史的共性与差异，及其历史理解的可能性和局限性。最后一章讨论叙述模式、写作技巧或风格在历史说明中的作用。
    上述各章，均取自我1995年完成的博士论文《艺术史的途径》[Auenues of Art History]，但为适应国内读者，在迻译成中文时作了某些改动与增补，而相关的英语章节将于年底在《艺 术 史 研究年刊》上发 表。在《艺术与历史》中，我插 入了 一篇 英文附录Approaches to Chinese ArtHistory，论述哈斯克尔和其他西方艺术史家对中国艺术史研究的意义，以及中西学者在运用他们的理论和方法上的得失。

    这表明，将哈斯克尔归于“社会的一般性理论或社会学艺术说明传统”是错误的。
    首先，我们不应把批评家所说的社会说明[the social eXplanation]和社会学说明[the sociological explanation]混为一谈。艺术社会史和艺术社会学之间的界限尽管常常重合，但其区别仍是明显的：艺术社会学意指社会科学的一个分支，旨在推断出关于规则，或所谓的受社会条件制约的艺术发展法则的一般性理论，而艺术社会史则是历史学的一个分支，其任务是说明往昔的艺术是在什么变化的物质条件下得以产生和订制的。因此，艺术社会史的实践者必须严守其职，根据社会变化和生成艺术作品的制度来理解作品：他永远应关注“特定时空中的具体事件。”归根到底，他是一名历史学家，仅在一个方面有别于其他历史学家，即他所提出的问题和所寻求的答案。山就此而言，人们可说哈斯克尔的方法与艺术社会史极为接近，至少，他的研究能为这样一种历史提供材料。反之，哈斯克尔当然也欢迎任何严肃的社会的甚或社会学的艺术研究，因为他需借助其成果以阐明他著作中所提出的某些历史问题。例如，在试图揭示19世纪法国艺术的真实情况时，他对把偏爱“精致细膩”[finish]效果的趣味与中产阶级联系在一起的公认观点提出了质疑，强调在该世纪初的英法两国，赞助小型雅致绘画的实际上主要是贵族，而不是新兴的实业家。但是，哈斯克尔对这一说明并未感到十分有把握。他希望能够涌现一些严肃的社会史和对19世纪富裕且有势力的贵族在艺术赞助上所起的作用的恰当论述，据之验证自己的假说。正如他在为《国际社会科学百科全书》所撰写的一个条目中所说：
    我们在任何情况下都不可能对艺术与社会的关系作出大规模的权威性陈述，除非我们对特定社会及其艺术的有限研究在数量、广度及深度上都有大幅度地提高。
    但是，艺术社会史的实践者易于向那种学派缴械，而这种学派自诩为“马克思主义社会科学学派”，它们假定存在着一条普遍法则，据此，一切艺术活动都是初级产品体系变化的“上
    层建筑”。如T．J．克拉克于20世纪70年代就在英国倡导依据“更为一般的历史结构和过程”对“艺术与阶级斗争关系”进行研究。③因此，艺术社会学家对具体的历史事实变化并不感兴
    趣，他们关注的是描述性法则、指导原理和预言性推论。用赫伊津哈[Huizinga]的话说，艺术社会学家旨在表明：
    某个问题的事实与某种观念体系相符……社会学家……处理他的材料就好像其结果已 在已知事实中给出：他仅仅探索事实已然决定结果的方式。
    例如，阿诺尔德。豪泽尔[Arnold Hauser]就采纳了这种方法，其《艺术社会史》[Social History of Art]旨在从种种艺术表现风格和样式中推演出西方世界的社会发展法则：坚实、圣洁、保守的风格对应于封地贵族控制的社会，而自然主义、主观主义和不稳定的风格因素则体现了城市中产阶级的心性。
    阿诺尔德·豪泽尔的书于1 953年译成英文，适逢哈斯克尔着手从事他的第一项研究，其结果就是十年后发表的《赞助人与画家》一书。当时，新马克思主义思潮在英国、意大利和法国风起云涌。这股思潮。特别关注变化着的物质条件对人类意识的影响和阶级斗争与革命运动在现代史上的兴起，一度对艺术史的发展产生了深刻的影响。不言而喻，对以往所忽视的巴洛克艺术的新兴趣或多或少地与这种新思潮相关。难怪，像塔皮埃[Tapie]这样的法国历史学家都纷纷宣称，由1 7世纪的土地制度所反映出来的特殊的巴洛克情调尤其迎合当时农民的趣味。一些意大利史学家则声称，从博罗米尼形式的丰富性和生动性中，可窥见一种跟。权利阶级趣味的随机应变”相对立的“孕生于阶级信仰的论争”。杰出的意大利艺术史家罗伯特·隆吉
    [Roberto L0nghi]就是当时的一名新马克思主义者。他明知意大利的作家和艺术家在多大程度上与法西斯妥协，但在论述提埃波罗[Tiepolo]时，不惜颠倒时代，写道，只要这位画家寿命够长，就能够轻而易举地适应大革命、波拿巴王政复辟等兴替政体．理由只是他曾为颂扬德国南部的一个无名主教而绘制过壮丽的湿壁画。因此，对于这些历史学家而言，历史事实之所以有意义，仅仅是由于可将它们纳入自己的说明框架，因为，在提出问题和检验事实之前，他们早已知道答案了。
    在这样一种知识氛围中工作，年轻的历史学家哈斯克尔难免不受影响。毕竟，各种学术都只是对当前知识风尚，或至少是对特定时代所引发的问题和争论作出反应的结果；历史学家不是受到流行趋势的影响，就是有意识地努力躲避时尚。但无论如何，他无法完全避开它们。哈斯克尔一进入艺术史行列，就对这样一种艺术史深为不满，即：仅将艺术史的发展描述为一个独立自主的过程，把艺术作品的创作看成是一种艺术家由前辈手中学得技艺，再传给后人，且丝毫不受其他因素影响的行为：对他而言，艺术作品总是与复杂多样的上下文相关，不应对其作机械的孤立研究。这一信念亦带有马克思主义信仰的特征；因此，从他的第一部著作中，人们尚能发现年青人常有的摇摆不定的迹象。当他试图对这种关系下明确的定义时，就会遇到几乎是难以解决的困难，有时，他禁不住想从某个赞助人的趣味中找出能与某种风格趋势相印证的一般观念的征兆；有时又倾向于断言某个特定的风格或艺术家已预示了未来的某种风格，而不去尝试更合理的历史解释。
    但是，哈斯克尔首先还是一名历史学家，无论何时，只要他发现自己陷人这样一些轻率的说明，都会悬崖勒马，无情地予以否定。在《赞助人与画家》的前言中，他写道：
    在我的研究中，没有什么能使我相信，存在着对一切境况都有效的基本法则。
    这是将哈斯克尔从知识时尚诱惑中解脱出来的最重要的因素之一。而且，哈斯克尔很快就认识到了艺术与社会关系的研究所固有的局限性。他深知，以赞助的概念来解释艺术有其危险性，这可能导致这样的结论：谁赞助艺术谁就完全左右了风格和趣味的变化。这种结论是危险的，因为关于赞助人在多大程度上将自己的观念强加给为其工作的艺术家的情况，我们还缺乏充分的文献证据。
    五
    对于艺术创作与广阔的文化背景的关系的关注，构成了通常称之为艺术史的母语，即德语传统的最本质的要素。

序
导 论
第一章 艺术风格与赞助环境
第二章 图像与历史
第三章 介于历史与艺术史之间
第四章 让往昔恢复生命
结 论
附录Ⅰ 哈斯克尔小传
附录Ⅱ 探索中国艺术史（英文）