按照第二类心理学分类模式，本书所说的佛教造型艺术应该是视觉艺术也应无争议，而所谓佛教表现艺术，从心理学分类模式而言，则是综合了听觉艺术和视一听觉综合艺术的共同特征，按照受众对艺术的感知方式、感知途径而划分的。

　　按照第三类符号学分类模式，本书所说的佛教造型艺术应该是再现性符号艺术，而所谓佛教表现艺术，从符号学分类模式而言，则是综合了非再现性符号艺术(表现性符号艺术)和再现一表现性符号艺术的共同特征，按照艺术所使用的符号的不同类别而划分的。显然，所谓佛教表现艺术，似乎更接近符号学分类模式在概念运用方面的一致性。在佛教表现艺术中，不仅存在着模仿、再现性符号，更多的是非模仿、非再现性符号，或者被直接命名为“表现性符号”。

　　在我们设定的对中国宗教艺术的划分中，书法、建筑被归入造型艺术。但是按照符号学分类模式的理论，书法、建筑却被归入表现性符号艺术。从这一分歧来看，何为再现，何为表现，还有继续探讨的必要。本书认为，就“艺术都是由人所创造，是人所表现”这一基本观点而言，所有艺术都可以称之为“表现性符号艺术”。如果一定要找出艺术与自然之间的相似之处，而因此称之为“模仿、再现性符号”，那么在几乎各种艺术形式中又都可以找到模仿或再现的蛛丝马迹。单纯运用符号学分类模式，难免会出现牵强的划分格局，所以，在运用符号学分类模式时，必须把“静态符号”和“动态符号”作为复合条件引入，即在“表现性”之外，还要考虑到“如何表现”。本书将静态作为佛教造型艺术的特征之一，将动态作为佛教表现艺术的特征之一，正是对这一复合条件的运用。

　　按照第四类功能论分类模式，本书所说的佛教造型艺术、佛教表现艺术既有单功能艺术的性质，即其审美功能，同时，佛教造型艺术、佛教表现艺术，乃至全部宗教艺术，都可以称之为复功能艺术，因为既然是宗教与艺术的复合，就必然不仅仅停留在审美领域，甚至可以说，宗教目的所需要的实用性，强化了宗教艺术的复合功能。

　　……

杜继文序

舒乙序

张燕瑾序

引言

第一章 论宗教艺术、宗教表现艺术及佛教表现艺术的基本范畴

第一节 艺术分类的一般观点

第二节 宗教与艺术的一般关系和特殊关系

第三节 宗教艺术的两翼：宗教造型艺术和宗教表现艺术

第四节 宗教表现艺术与世俗的表现主义及行为艺术

第五节 佛教表现艺术的特征及构成

一 场面

二 情景

三 情节

第六节 佛教表现艺术研究现状综述

一 对佛教仪轨与念诵的研究

二 对佛教音乐的整理与研究

三 对佛教戏剧戏曲的研究

四 本书对研究现状的评述及立论坦言

第二章 印度佛教表现艺术的输人和中国佛教表现艺术的滥觞

第一节 印度佛教对世俗表现艺术的排斥

第二节 印度佛教对佛教表现艺术的推崇

第三节 印度佛教表现艺术的高度成就

第四节 印度佛教表现艺术向中国的输入和嬗变

一 佛教传入中国的历史坐标——“伊存授经”

二 迦腻色伽王历史定位对于佛教艺术分期的坐标意义

三 西域成为佛教艺术从印度向中国中转衍生之地

第五节 中国佛教表现艺术的滥觞

一 “洁斋三月”在中国佛教表现艺术史上的首要地位

二 桓灵二帝及笮融的奉佛活动及佛教表现艺术的初步中国化

三 中国佛教表现艺术的独特形式之一

——行为魔幻化

第三章 中国佛教表现艺术的早期形态

第一节 中国佛教表现艺术在音乐领域的初步探索

第二节 关于“契经”的其他重要解释

第三节 中国佛教表现艺术与应用梵文原音的微妙关系

第四节 中国佛教表现艺术的独特形式之二——对白戏剧化

第五节 《世说新语》中的佛教表现艺术

第六节 中国佛教表现艺术的独特形式之三-仪轨方面的突破

第四章 中国佛教表现艺术的全面推进和发展

第一节 受杂密经典影响的中国佛教表现艺术

第二节 佛教表现艺术重要作品

——具有情节结构的拟剧本文献

第三节 涌现众多杰出人物的中国佛教表现艺术

第四节 以《梁皇忏》为代表的经忏活动中的中国佛教表现艺术

第五节 前鼎盛时代中国佛教表现艺术的精彩尾声

主要参考书目

附录1 1949年以来中国佛教表现艺术论文辑录

附录2 药师仪轨一具

附录3 《弘明集》

释智静《檄魔文》

释宝林《破魔露布》

附录4 《广弘明集》

元魏释懿《伐魔诏并书檄文(并魔答)》

唐蒲州普救寺沙门行友《平心露布文》

附录5 田野调查采风资料《梁皇忏》附件