编舞不是学出来的，当代舞蹈学术译丛揭秘前沿艺术家的长成
杰拉德·西格蒙德将杰罗姆·贝尔的创作分为三个阶段（1994-2004，2004-2009，2010-2016），他通过理论结合作品的严密论证，使我们清晰地看到贝尔从舞蹈话语的构建到对权力（制度）批判的转变。时间之外，本书作者也为我们理解杰罗姆·贝尔的创作提供了三把钥匙，即本书的三个副标题：舞蹈、剧场和主体，而主体又是贝尔所有作品的主旨与核心。通过将主体进一步区分为话语主体、知识主体、批判主体和冒险主体，作者从不同面向来剖析和揭示贝尔作品中的“主体”，他们是编舞（包括贝尔自己）、舞者、非专业表演者、残障人士，还有观众。贝尔的主体形成于剧场，这些剧场主体是本书探讨的重点。本书作者杰拉德·西格蒙德从结识杰罗姆·贝尔到此书的完成，持续关注贝尔的创作将近二十年，从90年代末到2016年当时的新作品，他在现场观看了几乎每一部，有些作品甚至不止观看一次。他与贝尔以及其他艺术家、评论家或学者共同探讨贝尔作品中的问题，经过长年的思考和写作，才有了这本著作。
约翰 · 马丁的舞蹈理论已暗示，舞者身体所表达的动作在起源上总是高度主体性的，对于舞者来说，是一种新的经验。如果艺术家需要超越熟悉的事物，去发现、探索和塑造未知，那么他或她就将创造出尚未存在或尚未被表达的事物。
超越生活的界限和束缚及其熟悉的表现形式的自由，会让我们发现生 活迄今为止拒绝向我们揭示的面向，或发现生活迄今为止拒绝向我们提供 的经验。 这些动作要保持其艺术可信度，就必须与艺术家的生活经验保持连接。如果舞蹈或动作模式脱离了创作者及其个人经验，它们就会沦为景观或装饰。也就是说，当舞者和观众的动觉内在性被切断时，舞蹈或动作就失去了效力。 因此，舞者的“主体性冲动”需要被看见，它将舞者与观众的“生命经验”联系在一起。“主体性冲动 ”是表现性舞蹈的生命线，它 为舞蹈主体提供通向“生命意义 ”的途径，尤其是艺术家“个人与生命的关系”。
001 致谢
007 导论 “我为黑匣子写作”：杰罗姆·贝尔与剧场
第一章 现代主体
025 舞蹈的媒介特异性：客观化舞蹈现代主义
027 由内而外：内在场景的创造
033 由外而内：动作的客观化
037 观看的难题：新的舞蹈接受模式
040 时间的难题：超越与持续
044 想象和记忆之间：重复
048 制度化与解放之间：新舞蹈
第二章 话语主体
069 剧场性与舞蹈
070 作者给出的名字（1994）: 确立“杰罗姆·贝尔”话语
078 艺术与审美之间：概念舞蹈
082 场域与非场域之间：空的舞台
086 泽维尔 · 勒 · 罗伊（2000）: 作者 — 功能
095 物质性与意义之间：剧场性
第三章 知识主体
121 作为批判性范畴的缺席
122 《杰罗姆·贝尔》（1995）：缺席与现象学
132 《T 恤学》（1997）：缺席与符号学
140 《最后的演出》（1998）：缺席与解构
153 《精彩必将继续》（2000—2001）：缺席与精神分析
173 《精彩必将继续 2》（2004)：缺席与喜剧
第四章 批判主体
193 权力的配置：从团体作品到单人作品
197 《维罗尼卡 · 杜瓦诺》（2004）与《塞德里克 · 安德 里欧》（2009）：言说主体
200 待在自己的位置上：主体化技术
205 解除屈从的批判性策略：巴特勒与福柯的美德
210 解除屈从的批判性策略：弗洛伊德的幻想
215 承认的批判性策略或空的回视
219 《卢茨 · 福斯特》（2009）：一个舞蹈主体的喜悦
223 《皮谐 · 克朗淳和我自己》（2004）：后殖民接触地带
第五章 风险主体
247 拿演出冒险：从单人作品到团体作品
249 《荣誉法庭》（2013）：拿很多人冒险
259 《3Abschied》（2010）：拿死亡冒险
265 《残障剧场》（2012）：拿无差异冒险
284 《墓》（2016）：拿机构冒险
第六章 后媒介时代的舞蹈
