关鹏飞，1988年生，浙江安吉人。南京晓庄学院文学院副教授，南京大学文学院中国古代文学博士，师从莫砺锋教授。主要研究古典诗学与诗画关系，出版专著及注释类书籍7部，在《古籍整理研究学刊》《红楼梦学刊》等期刊发表学术论文十余篇，主持教育部青年项目1项，学术专著《万象自往还：苏诗与苏学》获南京市哲学社会科学优秀成果奖。

诗画关系不仅是中外学界乐衷探究的传统学术命题之一，也是图像时代富有生命力、启发性的当代经典课题之一。在苏轼提出“诗画一律”观点之前，诗画结合的实践已获得较大成果，苏轼则在总结的基础上，借鉴宋迪等人所开创的宋氏家法，并以自己的诗画创作为契机，在绘画领域提出“士人画”的概念，在诗歌领域则倡导“声画”写作，使其“诗画一律”观点在宋代文艺土壤上成功落地，并在后世获得巨大回响。苏轼及其同行者，以他们天才的构想、刻苦的实践、巨大的成就，影响着诗画领域的发展。本书即着眼于此，力求较为全面、深入、具体地呈现出他们的历史贡献，并尽量用较为生动、浅显、准确的语言加以论述，以便将其转化为可供我们直接借鉴的诗画资源。

　　《北宋士人画与诗学研究》：
　　三 从后人的诗画活动略看苏轼的催化作用
　　苏轼从艺术创作、鉴赏和保存等多方面推动诗画融通，他自己也在此基础上提出较为系统的诗画论，可参看拙文《诗画本一律，天工与清新——苏轼诗画论流变研究》的论述。在苏轼从实践到理论的多重推动下，他对诗画融通的催化作用也就继之而起，从他生前便开始，直到今天。我们以有宋一代为界限，从苏轼以后诗画互动的生动例子中来看苏轼的催化作用。
　　第一，这种催化作用最明显的体现，就是苏门弟子对诗画融通的关注和重视。如刘宰《漫塘文集》卷二十四《跋听雨图》所云：“蔡天启中书集中有跋画一段云：余官京师十五年，日有薮泽之思，偶得尺素，作平岗老木，以其余地授伯时，请加远水归雁，以扁舟载仆。因题诗其左日：鸿雁归时水拍天，平岗老木尚寒烟。付君余地安渔艇，乞我春江听雨眠。伯时唯唯，然懒不能竟。他日彦舟取去，以示令戬，即取笔点染如诗。明年冬，余补常俸，归过彦舟，壁间见，颇有佳思。初夏，泛小舟至村舍，归诉珥渎河，至十八里店，遇雨宿横塘埭下。闭卧篷中，夜分不寐，闻归雁声，因记曩时，复作绝句云：平野风烟入梦思，殷勤作画更题诗。扁舟卧听横塘雨，恰值江南归雁时。自作诗画，至今六年，而竟践之，念旷荡之可乐，悼岁月之不留，于是怅然者甚久。舟过丹阳，宿北山僧舍，因书以遗令戬，且寄彦舟，以跋前画云。李伯时风流文雅，无所不学，而于画尤工。令戬，宗枝之秀。彦舟王氏涣之与兄汉之，俱为名侍从。皆一时见推于苏门者。”①蔡肇是北宋诗人、画家，初事王安石，后游于苏轼门下，文中说他在汴京做官，常有归隐之念，偶然获得小幅绢帛，就画了平头山岗上的老树，然后请好友李公麟帮忙画完。蔡肇想让李公麟在老树边画上远水归雁，再在远水上画一叶扁舟，把蔡肇自己画在舟上。蔡肇虽然迫不及待地在没有画完的画上题了诗句，但李公麟因为懒惰没有如期画完，画了一半的画就被王彦舟拿去给赵令戬看，赵令戬就拿起画笔按照蔡肇诗中的意思，把它补画齐全。后来蔡肇转任地方官员，想念诸人，又题诗感慨，寄给众友，其中是否含有求援之意且不细论，单说此次诗画融通的奇特之处，先是因一半之画而题诗，又因题诗而补全画面，诗画之融通，可谓极矣。而这次登峰造极的诗画融通的参与者，无论是蔡肇、李公麟，还是王彦舟、赵令戬，都是苏门弟子，则苏轼对诗画融通的催化作用，首先便在自家子弟身上发生作用。此类例子甚多，如晁说之《嵩山文集》卷四《题明发所画访戴图，渠自有诗》、陈师道《后山诗注》卷第十二《题明发高轩过图》等。
　　第二，催化作用通过苏门弟子得以进一步传递。还以《听雨图》为例，南宋1176年，许纶便从王彦舟子孙王晦叔处交换获得《听雨图》，当时距离北宋《听雨图》雅事已过去八十一年，许纶在《涉斋集》卷十六《王晦叔惠听雨图次蔡韵奉寄并序》中详细记载此事经过，文中说：“丙申仲冬，予以告籴，至天长。令君王晦叔出所藏书画，有蔡公天启听雨图，予击节爱之。盖蔡所画者，平冈老木；远水归雁，作蔡卧小舟听雨者，滕公令戬笔也。蔡又以二绝句作小楷，凡二百五十七字跋其上，以遗其叔祖王公彦舟，皆精绝。晦叔作字，有徐季海风气。暇日从予假金石刻酒行，谓余日：予绝爱子唐开河碑，顾未有以博此者。予戏指屏间听雨图日：此足以当之。晦叔笑曰：非吾家旧物，直不靳于子矣。后月十三日，晦叔还自淮阴渎头，顿所苦暴下，予是日亦往高沙转粟，以书告别，且日：开河碑或果欲之，第意所欲捐者，得一种足矣。继有皂衣乘急骑追予舟，至五里许，出，卧披画轴，则听雨图也。予既叹晦叔能割爱以取好，明日舟行，过小五湖，水天相接，雪意垂垂，孤雁叫群，洪涛拍枕，因感蔡跋语，有自作诗画今六年而终践之语，绍圣丙子至今复八十一年矣，而予既得画，宛如所更，感慨久之，乃次蔡韵以寄晦叔，且为佐书蔡跋，以当画记云。”在许纶看来，八十一年之间，情景如画，恍若未变，实际上大宋国土已丧失一半，许纶所谓“宛如所更”者，更多的是宦游的经历相似，因此情不自已，作两首次韵诗。
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第一章 诗画活动与诗画融通
第一节 走向诗画融通之路
一 离合不定：西方诗画融合之路的简单回顾
二 交流唱和：中国诗画融合之路
三 苏轼“致一”论：中国诗画一律的哲学基础
第二节 诗画融通路上的苏轼及其催化作用
一 苏轼对绘画价值的重估与揭示
二 苏轼诗画活动对绘画艺术的借鉴
三 从后人的诗画活动略看苏轼的催化作用

第二章 何为士人回
第一节 宋氏家法与苏轼士人画建构
一 宋氏家法与洛学渊源：宋迪生平事迹略考
二 士人与士气：宋氏家法的勾勒
三 士入画：苏轼对宋氏家法的新建构
第二节 士人画的概念及其迁变
一 以退为进：北宋士人心怀天下的底色
二 意气所到：士入画的动人效果
三 不断加深的误会：士人画概念的永恒争议

第三章 观看之道与胸中丘壑
第一节 《周易》与苏轼的观看之道
一 观其生：通过“贞观”来看世间万物
二 观我生：通往性命自得的象与言
三 顺数与逆数：民我互观之道
第二节 胸中丘壑：苏轼“清新”论再探
一 真的焦虑：中国画再现的困境
二 身世两忘：心像的诞生
三 庐山真面目：心像的客体化
四 清新风格：从心像到心画

第四章 诗学回响与新诗体“声画”
第一节 景物再发现：士人画对山水、咏物诗的馈赠
一 如画：画中景物与诗中景物
二 强化：士入画对士人写诗行为的监督
三 分离：以图画入诗的挑战
第二节 诗画融合的完成与新诗体“声画”的形成
一 声画：面向诗画弥合的终极难题
二 画中有诗：作为画题之一的声画
三 诗中有画：兼论声画与题画的比较

参考文献
后记