本书以中国古代叙事理论的经典文本为依据，从理论话语或命题的角度，以古代理论家讨论最多的关涉到时间、空间、事件、场景、情景、人物、审美、叙述等叙事作品各要素及艺术的部法、章法、笔法理论为框架，系统地钩沉整理了中国古代叙事文法理论。在当前学界试图建立“中国叙事学”，却未能对中国固有的叙事理论进行清理与分析的情况下，显现出较大的理论价值与现实意义。
第一章 部法理论
在中外文学传统中，小说、戏曲（剧）都是叙事文学的主体。不过，在中国古代的文体观念中，小说、戏曲一直作为低俗文学或旁门左道，难与诗文等庙堂文学取得同等地位。其理论也十分薄弱，远不及诗文理论丰富发达。中国文论中占据核心位置的一直是诗文理论。因此，当元明清戏曲、小说大规模兴起时，理论家一时无法找到合适的理论语言，便将戏曲、小说等新兴文体也纳入广义的文章体系中，用读诗文的“一副手眼”来读小说、戏曲，得出了“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”的与诗文批评同样的理论兴奋点。字法、句法、章法、部法因此又成为中国古代小说、戏曲叙事批评的基本尺度。直到“新小说”家，大谈特谈的仍然是“章法”“部法”。罗兰·巴特在谈到叙事学建立之初其理论模式和批评术语创建之艰难时曾说：“为了对无穷无尽的叙事作品进行描写和分类，必须要有一种‘理论’，当务之急就是去寻找，去创建。如果我们在入手时就遵循一个提供给我们首批术语和原理的模式，就会使这一理论的建立工作得到许多方便。按照研究的现状把语言学本身作为叙事作品结构分析的基本模式似乎是适宜的。”〔法〕罗兰·巴特《叙事作品结构分析导论》，张寅德编选《叙述学研究》，前引书，第4页。与语言学的理论模式和批评术语适宜于叙事学相同，中国古代小说、戏曲的理论模式和批评术语直接来自诗文理论，不仅显现出适宜性，而且于此，我们也可以看出中国古代诗、文、小说、戏曲叙事理论的贯通性，这也正是中国古代叙事理论的民族特色。
金圣叹《〈水浒传〉序三》称《水浒传》文章“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”。又针对有人言“庄生之文放荡，《史记》之文雄奇”云：“若诚以吾读《水浒》之法读之，正可谓庄生之文精严，《史记》之文亦精严。不宁惟是而已，盖天下之书，诚欲藏之名山，传之后人，即无有不精严者。何谓之精严？字有字法，句有句法，章有章法，部有部法是也。”陈曦钟等辑校《水浒传会评本》，北京大学出版社，1981年，第10页。这是中国古代叙事理论中首次提到“部法”之处。金圣叹虽然提出“部法”概念，但对什么是部法，他并没有再作说明，只是反复称说，有部法的文章，必能达到精严的艺术效果。
其后，清代小说批评家张书绅在《〈新说西游记〉总批》中再次提到“部法”概念：“《西游》一书，不惟理学渊源，正见其文法井井，看他章有章法，字有字法，句有句法，且更部有部法，处处埋伏，回回照应，不独深于理实更精于文也。”［清］张书绅《〈新说西游记〉总批》，朱一玄、刘毓忱编《西游记资料汇编》，前引书，第329页。不仅如此，张书绅还对什么是“部法”提出了自己的看法，“《西游》列传，……前伏后应，各传说来，俱有源由；条目纲领，首尾看去，无不关会。全部数十万言，无非一西，无非一游。始终一百回，即此题目，此即部法。”［清］张书绅《〈新说西游记〉总批》，朱一玄、刘毓忱编《西游记资料汇编》，前引书，第331页。在张书绅看来，“部法”至少包含三方面内容：一是前伏后应；二是要有纲领有条目；三是从首至尾一脉贯通，关会严密。其实这就是中国古代小说部法理论的基本内容。小说叙事理论中的部法，就是关于叙事作品的整体布局或“大结构”的问题。林岗指出，中国古代小说叙事批评的最大特点就是以结构分析为中心，“以一切文本分析统辖之于结构分析”，或者说，“结构分析囊括文本分析”林岗《明清之际小说评点学之研究》，北京大学出版社，1999年，第112—113页。。但这种以结构为中心的批评又存在不同的层次，即金圣叹区分的“部有部法”的层次和“章有章法”的层次，不同层次讨论的是不同的问题，提出的是不同的理论命题，就叙事作品“大结构”的“部法”层次而言，古代理论家分别提出了“结构第一”“首尾大照应，中间大关锁”“草蛇灰线，伏脉千里”三个重要的命题，以下试分别讨论这些命题。
第一节“结构第一”
“结构”是中国文论里早就有的批评术语，中国古代文论中的结构理论异常丰富。与叙事学叙事结构理论不同，中国古代的结构理论有着独特的内涵。在学界普遍探讨西方结构主义叙事学以来的叙事结构理论并用其进行叙事作品结构分析的今天，有必要回到中国古代“结构”概念本身，重新认识中国的结构理论。
一、中国文论“结构”概念考辨
中国古代“结构”一词，最早与建筑有关。《说文解字》释“结，缔也，从系”，“构，盖也，从木”［汉］许慎撰，［清］段玉裁注《〈说文解字〉注》，前引书，第647、253页。。《淮南子·氾论训》：“筑土构木，以为宫室。”高诱注云：“构，架也，谓材木相乘架也。”［汉］刘安《淮南子》，［汉］高诱注，卷十三，《氾论训》，《诸子集成》，第七册，中华书局，1954年，第211页。可见，从字源意义上“结构”之“构”与建筑房屋相关。古代使用“结构”一词，亦有构屋之意。《文选》卷二六谢玄晖《郡内高斋闲坐答吕法曹一首》有诗句云：“结构何迢遰，旷望极高深”，李善注曰：“结构，谓接连构架，以成屋宇也。”［南朝梁］萧统《文选》，［唐］李善注，卷二六，中华书局，1977年，第369页。“结构”在中国古代汉语中，既可作为动词，指建构的过程；又可用为名词，指建构的结果。前引谢诗，又杜甫《同李太守登历下古城员外新亭》诗“新亭结构罢，隐见清湖阴”中的“结构”俱为动词。王延寿《鲁灵光殿赋》“于是详察其栋宇，观其结构，……三间四表，八维九隅”、左思《招隐》诗“岩穴无结构，丘中有鸣琴”等诗文中的“结构”均用为名词。后来“结构”一词被用在书、画、诗文等领域，用来指称作品的整体构思布局。如明赵宧光云：“作字三法，一用笔，二结构，三知趋向。……结构欲其有节奏，无斧凿”，“何谓结构？疏密得宜，联络排偶是也”。单个字笔画之间或整幅字书字间的“负抱联络”“组织布局”就是书法的“结构”：“一字结构谓之字法，……通篇结构谓之章法。”［明］赵宧光《寒山帚谈》，卷上，《格调二》，文渊阁《四库全书》，第816册，第275页。
中国文论中最早讨论结构问题的是刘勰。《文心雕龙·附会》篇云：“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。”《附会》是专门讨论文章作法的。“附会”，即“附辞会义”，“务总纲领，驱万途于同归，贞百虑于一致，使众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无棼丝之乱；扶阳而出条，顺阴而藏迹；首尾周密，表里一体”［南朝梁］刘勰著，范文澜注《文心雕龙注》，前引书，第650—651页。，这就是“附辞会义”的方法。可见“附会”即“结构”，是对作品从首到尾的整体安排与布置。后来元代的周德清、乔吉都有很著名的关于安排首尾的理论。如乔吉著名的“凤头、猪肚、豹尾”说：“起要美丽，中要浩荡，结要响亮。尤贵在首尾贯穿，意思清新。”［元］乔吉《作今乐府法》，隗芾、吴毓华编《古典戏曲美学资料集》，文化艺术出版社，1992年，第72页。不过这里，刘勰、乔吉分别讨论的是文章和乐府的结构，未必关涉叙事，也并未明确使用“结构”一词，但中国古代“结构”的基本观念、基本理论内容于此已奠定。
明清戏曲、小说理论领域始大量明确使用“结构”概念把握叙事作品。李贽《焚书·杂说》在比较《拜月记》《西厢记》《琵琶记》三剧时说：“若夫结构之密，偶对之切；依于理道，合乎法度；首尾相应，虚实相生，种种禅病皆所以语文，而皆不可以语于天下之至文也。”［明］李贽《焚书·杂述·杂说》，《焚书续焚书》，卷三，中华书局，1975年，第97页。李贽所言之“结构”亦是通过首尾相应、虚实相生等方法对杂剧从头到尾的整体安排与布置。汤显祖《玉茗堂批评焚香记》中也用“结构”概念把握戏曲：此独妙于串插结构，便不觉文法沓拖，真寻常院本中不可多得。（《玉茗堂批评焚香记》“总评”）
结构串插，可称传奇家从来第一。（《玉茗堂批评焚香记》第三十七出《收兵》“总评”）隗芾、吴毓华编《古典戏曲美学资料集》，前引书，第132页。其后袁宏道也称：“词家最忌逐出填去，漫无结构”隗芾、吴毓华编《古典戏曲美学资料集》，前引书，第162页。，表现出对戏曲结构的重视。而明天启年间的王骥德《曲律》专设《论章法》，借刘勰“筑室之须基构”的比喻，详细地阐述了戏曲的结构方法：作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进、或五进、或七进，又自两厢而及轩寮，以至凛、庾、庖、湢、藩、垣、苑、榭之类，前后、左右，高低、远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段数，以何意起、何意接、何意作中段敷衍、何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。此法，从古之为文，为辞赋，为歌诗者皆然。……只漫然随调，逐句凑泊，掇拾为之，非不间得一二好语，颠倒零碎，终是不成格局。［明］王骥德《王骥德曲律》二卷，《论章法》，湖南人民出版社，1983年，第121页。王骥德这里其实已经是在讨论戏剧故事的叙事结构问题了。王骥德之前的冯梦龙当是最早明白表达传奇曲的叙事问题的理论家：“传奇曲，只明白条畅，说却事情出便够。”“凡纪事之词，全要节次清楚，而过脉无痕迹。如太史公伯夷、屈原等传，以事实议论相御而行，其叙事又须明显，使人一览而知，方妙。”隗芾、吴毓华编《古典戏曲美学资料集》，前引书，第177页。冯梦龙已经看到传奇的叙事特点，但他对如何结构故事尚没有更深的认识，只是一再强调传奇叙事应“明白条畅”“节次清楚”。王骥德则具体指出了使叙事明白晓畅的方法，即起——接——敷衍——收煞的四段式叙事结构理论参见丁淑梅《中国古代曲论中的叙事结构论》，载《伊犁师范学院学报》2002年第2期。，这显然是在前文刘勰等的首——中——尾三段式结构理论基础上的一大进步，尤其是王骥德还指出了这一戏曲结构理论在诗、文、辞赋中的贯通。换言之，戏曲的起——接——敷衍——收煞的四段式叙事结构理论与诗文起、承、转、合的章法理论是完全相同的。这也充分说明了中国古代诗、文、戏曲、小说等叙事作品叙事理论的一致性。
不仅如此，在《论剧戏》中，王骥德更进一步提出了叙事结构中的“大头脑”问题：……于是贵剪裁，贵锻炼：以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩、为丹艧。勿落套，勿不经；勿太蔓，蔓则局懈而优人多删削；勿太促，促则气迫而节奏不畅达；毋令一人无着落，毋令一折不照应。传中紧要处，须重著精神，极力发挥使透。如《浣沙》遗了越王尝胆及夫人采葛事，红拂私奔，如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过？若无紧要处只管敷衍，又多惹人厌憎。皆不审轻重之故也。［明］王骥德《王骥德曲律》三卷，《论剧戏》，前引书，第154页。王骥德“大头脑”指的是在传奇故事全局中有着重要地位和作用，应该着力发挥的事件。它是传奇作者结构作品时必须考虑的问题，也是中国古代叙事结构的重要要素。
正是在王骥德的“大头脑”和起——接——敷衍——收煞的四段式叙事结构理论基础上，清初李渔才提出包括“戒讽刺”“立主脑”等在内的“结构”理论和“家门——冲场——出脚色——小收煞——大收煞”的“格局”理论，形成中国文论史上最为系统的戏曲叙事结构理论。
中国古代关于小说结构的讨论，至明清长篇章回小说繁盛时方出现。金圣叹《水浒传》评点中，始明确用“结构”概念把握小说。第三十二回“宋江夜看小鳌山花荣大闹清风寨”中，宋江去清风寨拜投花荣，见面后花荣拜宋江罢，又“唤出浑家崔氏来拜伯伯，拜罢，花荣又叫妹子出来拜了哥哥”，金圣叹于此批道：“……世之浅夫读此文，则止谓是花荣出妻见妹耳。岂复知其结构之妙哉！”［清］金圣叹评《水浒传》第三十二回夹批，陈曦钟等辑校《水浒传会评本》，前引书，第609页。第四十三回“锦豹子小径逢戴宗病关索长街遇石秀”写朱富、李云投梁山泊入了伙，吴用发布众好汉职务，第十二令“令宋清专管筵宴”，金氏批云：“……以无数说话描写大宋机械变诈，几于食少事烦，却只以一句话描写小宋百无一能，只图口腹。如此结构，真是锦心绣手。”［清］金圣叹评《水浒传》第四十三回夹批，陈曦钟等辑校《水浒传会评本》，前引书，第815页。第六十六回“宋江赏马步三军关胜降水火二将”中，写单廷喹、魏定国捉得宣赞、郝思文，装入陷车，连夜解上东京，在枯树山正遇李逵、焦挺等，金氏批点四字：“结构大奇。”［清］金圣叹评《水浒传》第六十六回夹批，陈曦钟等辑校《水浒传会评本》，前引书，第1217页。同回还有批语云：“大奇大奇，真乃异样结构。”［清］金圣叹评《水浒传》第六十六回夹批，陈曦钟等辑校《水浒传会评本》，前引书，第1219页。
其后，毛纶、毛宗岗父子继踵金圣叹，在《三国演义》评点中也多次明确使用“结构”这一批评术语：《三国》一书，有首尾大照应，中间大关锁处。……凡若此者，皆天造地设，以成全篇之结构者也。［清］毛宗岗《读〈三国志〉法》，朱一玄、刘毓忱编《三国演义资料汇编》，前引书，第266页。
观天地古今自然之文，可以悟作文者结构之法矣。［清］毛宗岗评《三国演义》第九十二回回评，陈曦钟等辑校《三国演义会评本》，北京大学出版社，1986年，第1122页。
文如常山率然，击首则尾应，击尾则首应，击中则首尾皆应，岂非结构之至妙者哉？［清］毛宗岗评《三国演义》第九十四回回评，陈曦钟等辑校《三国演义会评本》，前引书，第1145页。
《三国》一书，所以纪人事，非以纪鬼神。惟有一番筹度，一番诱敌，乃是相臣之劳心，诸将之用命，不似《西游》《水浒》等书，原非正史，可以任意结构也。［清］毛宗岗评《三国演义》第九十四回回评，陈曦钟等辑校《三国演义会评本》，前引书，第1145页。
文之以前伏后者，有实笔，有虚笔。……叙事作文，如此结构，可谓匠心。［清］毛宗岗评《三国演义》第一○七回回评，陈曦钟等辑校《三国演义会评本》，前引书，第1307页。之后的张竹坡虽然没有使用“结构”一词，但他曾用形象的语言把小说家的写作比作盖房造屋：“故做文如盖造房屋，要使梁柱笋眼，都合得无一缝可见；而读人的文字，却要如拆房屋，使某梁某柱的笋，皆一一散开在我眼中也。”［清］张竹坡评《金瓶梅》第二回回评，朱一玄编《金瓶梅资料汇编》，南开大学出版社，2002年，第452页。总之，在明清戏曲小说评点中，“结构”已经是个使用相当普遍的概念了。
尽管中国古代文论家常用“结构”概念把握作品，但他们并非在相同的语义层面上使用“结构”一词。“结构”一词，在中国古代文论家的使用中，除具有上述名、动双重词性外，在语义上也有广、狭之分。广义的“结构”意为“结撰”“构思”，狭义的“结构”，即情节结构，指文学作品各组成部分在时间、空间、逻辑上的排列、组合。
广义的“结构”既意为“构思”，它就必然包括狭义“结构”的内涵，但又不止于此，它还包括对作品命意、事件、人物、用笔等多方面的构思。上引金圣叹所用四例其实都是“构思”的意思。另清惺园退士《儒林外史序》云：士人束发受书，经史子集，浩如烟海，博观约取，曾有几人？惟稗官野乘，往往爱不释手。其结构之佳者，忠孝节义，声情激越，可师可敬，可歌可泣，颇足兴起百世观感之心；而描写奸佞，人人吐骂，视经籍牖人为尤捷焉；至或命意荒谬，用笔散漫，街谈巷语，不善点化，斯亦不足观也已！［清］惺园退士《〈儒林外史〉序》，朱一玄、刘毓忱编《儒林外史资料汇编》，南开大学出版社，2002年，第284页。这里使用“结构”一词，亦指广义的“构思”。“结构”的这一用法还一直延续到现代，胡适《论短篇小说》中，谈到陶潜的《桃花源记》时说：“这篇文字，命意也好，布局也好，可以算得一篇用心结构的‘短篇小说’。”黄霖、韩同文选注《中国历代小说论著选》，前引书，第521页。胡适所用“结构”一词，也指包括命意、布局的“构思”。
狭义的“结构”主要指对叙事作品情节的组织安排和布局，包括线索、过渡、照应、连接、伏笔等一系列问题。明清戏曲、小说理论家们大量使用的“关目”“构架”“间架”“搭架”“构局”“格局”“炼局”“布局”“章法”“排场”等概念需特别指出的是，清代小说评点家毛宗岗所用的“关目”一词，其含义指小说的中心事件。如第二回评：“前于玄德传中忽然夹叙曹操，此又于玄德传中忽然带表孙坚。一为魏太祖，一为吴太祖，三分鼎足之所以从来也。分鼎虽属孙权，而伏线则已在此，此全部大关目处。”又第六十一回评：“前卷与后卷皆叙玄德入川之事，而此卷忽放下西川更叙荆州，放下荆州更叙孙权，复因孙权夹叙曹操。盖阿斗为西川四十余年之帝，则取西川为刘氏大关目，夺阿斗亦刘氏之大关目也。至于迁秣陵应王气为孙氏僭号之本。而曹操梦日，孙权致书，互相畏忌，又鼎足三分一大关目也。以此三大关目，为此半部书中之眼。”（陈曦钟等辑校《三国演义会评本》，前引书，第14、752页。），其实都是狭义“结构”的别称，讨论的都是情节组织布局问题，如：一部《紫钗》都无关目，实实填词，呆呆度曲，有何波澜，有何趣味？（《沈际飞评点牡丹亭还魂记·集诸家评语》）
套数之曲，元人谓之“乐府”，与古之辞赋，今之时义，同一机轴。有起有止，有开有阖。须先定下间架，立下主意，排下曲调，然后遣句，然后成章。切忌凑插，切忌将就。务如常山之蛇，首尾相应，又如鲛人之锦，不着一丝纰颣。（王骥德《曲律·论套数》）
戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传皆憎矣。（凌濛初《谭曲杂札》）
构局之妙，令人且惊且疑；一转再转，每于想穷意尽之后见奇。（祁彪佳《远山堂曲品·〈檀扇〉》）这种“结构”，其实就是情节结构。“情节”是中国文论中本就有的概念。冯梦龙《洒雪堂·总评》有云：“是记情节关锁，紧密无痕，插科亦俱雅致”隗芾、吴毓华编《古典戏曲美学资料集》，前引书，第178页。，“情节关锁”其实就是情节结构。吕天成《曲品》中也多次谈到情节结构：“《龙泉》……情节正大，而局不紧”“《双珠》……情节极苦，串合最巧，观之惨然。”［明］吕天成撰、吴书荫校注《曲品校注》，卷下，中华书局，1990年，第195、295页。可见，中国古代狭义的“结构”，就是情节结构，理论家们的结构探讨，也主要集中在情节结构上。我们通常以为现代叙事作品结构理论中的情节结构观念来自西方亚里士多德以来的情节结构观，于此可见，其实不然。
另外，中国古代文论家的结构意识非常强烈，他们往往还用诸如“大起大结”“大照应”“大关锁”“极大章法”“结穴关纽”“串架斗笋”等批评概念来讨论具体的结构问题。
总之，结构，是叙事作品形式方面最强有力的组织者，是它安排和协调文学形式的方方面面：纵向提供事件发展的顺序，横向协调各事物之间的联结与关系。一句话，结构是文学作品形式各成分之间相互联系的组合参见刘恪《现代小说技巧讲堂》，百花文艺出版社，2006年，第170页。。文学作品的力量、意义、价值很大程度上便来源于这个作品的结构。也正因此，中国古代文论家李渔很早就提出了“结构第一”的命题，表达了对结构的重视和强调。
目录
序 曹顺庆
绪论
一、中国古代“叙事”概念内涵与理论论域
二、中国古代叙事理论研究现状
三、研究对象与研究方法
第一章部法理论
第一节“结构第一”
一、中国文论“结构”概念考辨
二、李渔论“结构第一”
三、中西叙事结构理论的三对概念比较
第二节“首尾大照应，中间大关锁”
一、“首尾大照应”：论叙事的开头与结尾
二、“中间大关锁”：论叙事中部
三、“常山之蛇”与“巴尔扎克之蛇”
——中西叙事开头、中部、结尾理论比较
第三节“伏脉”理论
一、“伏脉”释义
二、“伏脉”的原则
三、“伏脉”的方式与类型
四、“伏脉”机制的功能
第二章章法理论
第一节起承转结章法
一、起结诸法
二、承转之法
三、起承转结章法的空间节奏美趣
第二节时间章法
一、叙事时间标示的“史公章法”
二、补叙、插叙、夹叙的叙法理论
三、“重述”与叙述频率
第三节“两对章法”
一、“两对章法”释义
二、“两对章法”的类型
三、“对之法”：正对、反对；自对、遥对
四、“两对章法”的独特审美意趣
第三章笔法理论
第一节“《春秋》笔法”
一、“《春秋》笔法”溯源
二、小说叙事“《春秋》笔法”理论
第二节虚实相生
一、虚实范畴的理论界域
二、虚实相生叙事笔法理论
第三节“闲笔”理论
一、“闲笔”解析
二、“闲笔”的类别
三、“闲笔不闲”——闲笔功能论
四、“闲笔”理论的比较分析
结语
一、中国古代叙事理论以“法”为核心内容
二、中国古代叙事理论尚有“道”“义”“意”“气”“趣”等层面
三、中国古代不同文体叙事作品叙事理论之间具有融通性
参考文献
后记
