马菁菁

青年艺术家，水墨艺术、中国历史研究者。北京师范大学中文系学士，香港中文大学硕士。师从书法名家启功及其弟子李山、郭英德教授，国学功底深厚；绘画师从齐白石与徐悲鸿共同的女弟子水墨名家郭梅苹先生，擅长鉴赏古代及近现代名家字画，画风天真率性、古拙风趣，笔力随性大气，自成一派。作品多次参加公益慈善拍卖及国际交流，推出跨界艺术衍生品，2016年举办个人画展“忘乐园”。曾出版《山山水水聊聊画画.魏晋—两宋卷》《山山水水聊聊画画.元明清卷》。

兰亭序写风骨。水村图写思念。

溪岸图写天真。寒食帖写性情。

洛神赋写相思。平复帖写守护。

高逸图写癫狂。早春图写希望。

夜宴图写家国。游春图写传承。

职贡图写天下。瑞鹤图写幻梦。

上阳台帖写梦想。祭侄文稿写离别。

西园雅集写境界。写生珍禽写富贵。

簪花仕女写华丽。溪山行旅写众生。

千里江山写青春。富春山居写洒脱。

没有博物馆中的历史，

只有人间烟火的历史。

走过千山万水，过去即故乡。

国有国宝，中国人走到哪儿都有家可归。

游春图——山水之祖

一、神坛之首

若要策划一场“中国历代山水展”，那展子虔的《游春图》是永远也逃不开的，而且必将摆在展厅进门后最显眼的位置，老老实实供奉着。

《游春图》是中国山水画的老祖宗，也是全宇宙现存最早的山水画。

2015年，故宫作石渠宝笈特展，《游春图》按资排辈，坐在了龙头老大的位置。当时《清明上河图》前人头攒动，每个人走过去只得看一眼的缘分，相反《游春图》前空无一人，乐得我一个人看了许久。

2017年，为了展出国民宠儿王希孟的《千里江山图》，燕翅楼再次将《游春图》恭恭敬敬地请出来，摆在展览首位。

正如沈从文先生所说，“没有这幅画，历史便少了一个环节”。他曾前后八次近距离观赏过这幅古画，因为历史上对展子虔与这幅画共同出现的记录几乎为零，关于展子虔的记录更是少之又少，所以沈从文一直对作者展子虔存疑。直到唐代张彦远的《历代名画记》才向我们大概刻画了展子虔的样子：“展子虔，渤海人。历北齐、北周、隋，在隋为朝散大夫，帐内都督。”《隋书》记载：“散官，以加文武官之德声者，并不理事。”“散官”是指不理政务的六品官员，这里的描写并不详细。展子虔是渤海（今河北沧州）人，经历北齐、北周以及隋三个朝代，隋朝皇帝知他才华过人，特意请他入宫作画，任了一个闲职。《历代名画记》中还有他在扬州、洛阳等不少寺庙作佛道壁画的记录。至此，展子虔成了隋朝唯一有记载的有名有姓的画家。

唐代以前，画师多佚名，被称为“画匠”。展子虔身世普通，若非这幅画收藏、题跋流传有序，只怕这位山水画的祖师爷爷也要被埋没了。

二、山水元年

判定绘画年代的第一点便是“流传有序”。中国与西方不同，大收藏家收藏作品后必然会留下题跋，写个来源、观后感之类的，并以此为荣，也算向画家致敬。《游春图》上最醒目的几个字就是宋徽宗金光闪闪的瘦金体——“展子虔游春图”。宋徽宗作为艺术皇帝，在位期间收藏了前代几乎全部最出色的画作，其中展子虔作品还不止这一幅。比如，宋徽宗收藏了一套展子虔的《四载图》，但独缺其中《水行》一图。后来终于在民间发现了《水行》，宋徽宗惊叹不已：“所谓天生神圣物，必有会合时也。”现在《四载图》早已不见踪影，但《游春图》上宋徽宗亲笔是真，这也成为《游春图》为展子虔真迹最有力的证据之一。

《游春图》的篇幅不像后世的《溪山行旅图》《富春山居图》那般巨大，波澜壮阔。这样一幅小画，却是一个大千世界的微缩景观，无意中给中国山水画定了几个后人无不遵从的规矩。此画在宋朝之前的典籍中并没有记载，“游春”这个名字应该是宋徽宗起的，颇为贴切。这幅画用俯瞰视角，大气磅礴，满眼青山绿水，郁郁葱葱，几位白衣贵族在林中或休息或散步，正是游春之机。

顾恺之的《洛神赋图》由矿物质颜料画成，红裙绿山，白衣公子。《游春图》延续了这种绘画颜色，依然用石绿、赭石。不同的是，在隋代，画中主角已是山水，而非人物，“青绿山水”时代自此开启，延续至今。山水成为画中主角，意思是山水和人物之间有了正常的比例。在《洛神赋图》中，人是主角，所以人大于山，人与山不成比例。而《游春图》最为后世评论家称赞的，正是“丈山、尺树、寸马、豆人”，这是新的秩序关系。展子虔有条不紊地在小小画幅上安排了自然界和人的种种足迹，更符合肉眼所见的科学的自然观，用画笔替古人承认自然的伟大壮丽和人类的渺小，以及人类对自然无穷无尽的探索。

不仅如此，《游春图》还有了最原始的远景、中景、前景之分，也奠定了中国画平远、深远、高远的“三远”法则。卷首是层峦叠嶂的几座高峰，其中最高一座居中，两座较矮的山峰位列两侧，剩余山峰环绕周围。山峰间白云缭绕，形成深远之势。中景是蜿蜒曲折的山中小路，穿插低矮的树木、草丛，一直延伸到河边。白衣贵族牵着马好似正要上山游玩，跟壮阔的青山相比，他们只有豆大，但细节依然精细老道，栩栩如生。画面中央为大片水面，波光粼粼之中还有一艘小船，小船上的仕女都清晰可辨。最后近景以一片平缓的山丘结束，白衣公子站在岸边遥望对岸的湖光山色。我猜，他可能就是展子虔本人。

《宣和画谱》称赞展子虔：“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣。”我也想不出更贴切的句子来形容了。

这幅画也为判定中国绘画的年代做了分割线——隋代之前“无比例无皴擦”，隋代之后“有比例无皴擦”。

“无皴擦”指的是绘画技巧。皴擦法是在五代十国晚期、宋代早期产生的，是一种描绘山石肌理的技法。在《游春图》中还没有出现这种技法，展子虔处理山石的方式与顾恺之相似，先渲染再用黑笔勾线，细密精致。画中的树木山石呈现出一种古朴的气质，特别是群山上的阴影，采用了“苔点法”，即用画点点的方式来表现山势高耸、植被茂盛，贵气十足。

展子虔从用色、布局、笔力三方面做了极大的改革，怪不得此图被宋徽宗奉为“神物”。元人称颂展子虔为“唐画之祖”，董其昌赞其“世所罕见”。

三、春游主人

这幅画“流传有序”的经历，比它平淡无奇的诞生刺激得多。宋徽宗亡国之后，《游春图》流落到南宋，被大奸臣贾似道据为己有，南宋灭亡之后，落入元朝公主手中，到了明代，起初为宫廷收藏，而后又为权臣严嵩获得，自此流入民间，辗转上百年，被清代大收藏家梁清标够得，最终上交给了“国家”（清内府）。大宋宫廷，元朝公主，明代权臣，清宫内府，这一路走来，安安稳稳，待遇都不差。

清朝灭亡，末代皇帝溥仪流亡东北，带走了大量内府珍宝，其中就包括这幅画。1945年，日本战败，溥仪开始靠卖祖宗宝贝过日子，一批国宝因此流落民间，大面积地出现在北京琉璃厂两大厂商之手，一是论文斋靳伯声，一是玉池山房马霁川。在“民国四公子”大收藏家张伯驹先生眼中，“马最为狡猾”。

这些商人眼中并没有“国宝”的概念，只有利益。“国宝”意味着能卖个好价钱，特别是卖给洋人。想到这些，张伯驹先生万分焦急，马上跟当时的故宫博物院馆长马衡商量，愿做中间人从古董商手中买回一批国宝。刚刚打跑日本鬼子的中国一穷二白，国民政府根本没有心思理这些事，更别说拿钱了。古董商那边也不愿意跟穷政府做生意，宁愿拿一些平庸之作甚至伪作应付了事。张伯驹力主“宁收一件精品，不收若干普通之品”，这才以一百一十两黄金的价格收购了范仲淹的《道服赞》，之后又收购了五件精品。

张先生查阅《宣和画谱》著录，发现《游春图》居然是现存最早的山水画。得知马霁川开价八百两黄金后，张先生和马衡商讨：第一，要收购此画，若故宫经费不足，我来补上；第二，故宫方面需出具官方信函致电各古董商，这幅画绝对不能出境。这件事整个古董圈人尽皆知，因此马霁川也不敢再将此画卖给外国人。最终，由墨宝斋马宝山出面，将此画价格降到黄金二百二十两。当时，张伯驹早已散尽家财，收藏了不少宋元巨作，为了保住这幅《游春图》，索性将李莲英当年的一处占地十三亩的宅子卖了。

月余，国民政府的张群拜访张伯驹，想花四百五十两黄金收购《游春图》。经过此前的种种交涉，张老先生根本不信任国民政府，所以不肯转让。他给自己新起了一个号——“春游主人”，还集结了一批大文人创立了“展春词社”，美不胜收。

此处寥寥数语，看似平淡，实则暗潮汹涌。若不是张伯驹发现了《游春图》，若不是他在古董圈有极大的威望，若不是他当机立断卖了祖宅凑足黄金，也许这幅画就如《女史箴图》以及其他多幅国宝一样，不能留在故土了。

在记录这件事的时候，张伯驹先生写道：“然不如此，则鲁殿仅存之国珍，已不在国内矣。”

1949年后，张先生将收藏尽数捐献国家。我们今日所见，都是先生经过战乱贫穷，散尽家财，一生的心血。在张先生眼中，这种结局才是国宝最好的归宿。

“东坡为王驸马晋卿作宝绘堂序，以烟云过眼喻之。然虽烟云过眼，而烟云固长郁于胸中也。予生逢离乱，恨少读书，三十以后嗜书画成癖，见名迹巨制虽节用举债犹事收蓄，人或有訾笑焉，不悔。多年所聚，蔚然可观。每于明窗净几展卷自怡。退藏天地之大于咫尺之间，应接人物之盛于晷刻之内，陶熔气质，洗涤心胸，是烟云已与我相合矣。”——张伯驹

序言

一 延绵千年的筵席——兰亭集序

二 国宝墨皇——平复帖

三 诗仙人间世——上阳台帖

四 书法之神——祭侄文稿

五 千年传诵——寒食帖

六 地下博物馆——懿德太子墓

七 女神恒久远——洛神赋图

八 美人如玉——簪花仕女图

九 万国来朝——职贡图

十 天涯癫狂——高逸图

十一 折叠时空——韩熙载夜宴图

十二 大宋之光——西园雅集

十三 千古一画——瑞鹤图

十四 让自然活起来——写生珍禽图

十五 山水之祖——游春图

十六 东方蒙娜丽莎——溪岸图

十七 纪念碑——溪山行旅图

十八 朗朗乾坤天地间——早春图

十九 自古宋朝出少年——千里江山图

二十 复兴之路——水村图

二一 画中之兰亭——富春山居图

番外

其一 故宫与《石渠宝笈》

其二 紫禁城最后的主人