《戏曲剧作思维》：
总之，即便在这些时空、事件看上去多样的段落中，事件和时空仍然有着内在的整一性。如第二十二出“备苦”中经历多个地点、多次遇险，是为了表达人世之“幻”，所有情节均围绕“备苦”这一中心组织，其地点变化也属于“行路”的一种。然而这并不意味着“出”划分的依据是时空的转变。如机坊使官逼勒崔氏的第二十三出“弹恨”中，先有一段机坊使官和内监勾搭的戏，随后二人下场，转入崔氏的戏。就时空而言，包含两个时空，就人物的全部下场而言，也有两次。机坊使官司和内监的情节无疑属于“过场戏”的性质，发生于另一个时空，在这里却并没有独立成“出”，而是与后者合并，形成旨在描述崔氏在机坊内受拷掠以及幸运获救、呈递回文锦书的完整的情节单元。在第二十出“死窜”中，更是在同“出”中将地点的转换发挥到了极致，全出包含三个时空，一为卢府，一为法场途中，一为正阳门外。其中有两个时空是对比出现的，一为卢生受死途中，一为崔氏喊冤的金殿。之所以将三处不同时空整合到一起，是因为它们均属于“死窜”这一情节段落，共同交代卢生由荣转死、由死转生的跌宕命运。可见，时空转变不是分“出”的依据，情节段落的完整与否才是。反观其他几出，即使是时空固定的那些回目中，均有着清晰、完整的情节段落，与其他“出”构成的情节段落隔开，自成一体。
第二节划分“场”的依据
从创作实践来看，无论是在元杂剧中，还是在明清传奇中，其基本结构单元划分的依据，均为情节段落而非时空的转变或人物的下场。相应的，如果我们将板腔体戏曲中的“场”视为与之相类的结构单元，似乎也不难得出这样的结论：板腔体戏曲的“场”的划分，应该以情节段落为依据，而不是时空或人物的上下场。然而，我们仍然需要从理论上进一步分析按照情节段落来划分“场”的合理性。
按照人物下场来分“场”是无效的。
如前所述，由于情节是围绕人物展开的，因此人物全部下场暗含着人物转变，依其来划分有一定的合理性。然而，考虑到戏曲的流动性或者说时空自由的特点，单纯的依据人物是否下场来分割情节单元是无效的，因为完全可能出现刚下去的本组人物紧接前场再次出现的情况，在这种情况中，人物只是虚下，并未实质发生情节上的转变。单单着眼于人物是否全部下场，会导致分场过多且繁琐，失去分场的意义和价值所在，因此，这一标准必须与时空转变或者情节段落结合起来看。也即在时空发生了转变的情况下，人物的全部下场，才有可能构成分场的依据；或者说，当完成了一个完整的情节段落后，人物的全部下场，才有可能是分场的依据。所以，不适合以人物是否全部进入后台作为分“场”的依据。
纯粹将时空转变作为分场的依据，无法解决分场琐碎，场与场之间篇幅、情节落差不均衡的问题。在有些“场”之间，其讲述的是不同的情节单元，落差较大，而在有些场次间，其讲述的属于同一的情节单元，机械的分场，显得有些杂乱和随意（如《群英会》中的第六、第七场）。
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