这三个人没有一个有妻室子嗣，没有一个有房子财产，没有一个有安稳的工作和固定的职位。他们是尘世的流浪汉，局外人，遭蔑视者，过着无名小卒的生活。他们在尘世上一无所有：不管是克莱斯特，还是荷尔德林，还是尼采，都不曾拥有过自己的一张床，他们坐在租来的椅子上，趴在租来的桌子上写作，从一个陌生的房间换到另一个陌生的房间。他们的朋友经不住考验，他们的著作没有收益：他们总是两手空空，又徒劳无获。（《荷尔德林、克莱斯特和尼采》）
我们在读一部自传的时候，正是在讲述者最勇敢，也最令人惊愕地披露自己和攻击自己的那些地方，要特别小心提防，这种激烈的忏悔方式是否想要在高声嘶喊和捶胸顿足的背后隐藏起一个更为秘密的自白。……藏身于供认的背后，而且正是在坦白中隐瞒自己，这是自我描述里边最巧妙，也最能迷惑人的自欺欺人的谎言。（《卡萨诺瓦、司汤达和托尔斯泰》）
不管他是喜欢孤寂，还是不喜欢孤寂，孤寂却总是一再把他推进新的孤寂中，最后还把他推进彻底的孤寂。在这种孤寂里，人已经感觉不到本性的共同界限，感觉不到空间和语言了。在这里一切都变得同样的冷酷，同样的可怕。在这里有一个寒冷朦胧的极地地方，荒凉，远离人世，而且弥漫着极其神秘的黑暗。最后在这种黑暗的顶上升起了神经错乱的红色北极光。（《尼采和朋友》）
作为社会人，公民有义务联合起来，可在联合中却与作为自由人的个人的权利发生了龃龉。自希腊人之后，他是重新发现这种冲突的第一人。所有关于这类事情他所说的一切，特别是战争时期这种教育的困难性，就像是为我们这个当下所写的一样：他要求的乌托邦超越了任何实现的可能，因此就成为永恒的目标了。……这个时代的梦想——把欧洲联合成为一个和平的、自由的、民族的联盟——，他在这里确定了下来。很少有一部永久性的书如此适用于一个时代，像这本书这样适用于这个时代。思想的返归自然，始于我们的自由和我们的权利的开始：当一个新的世界重又开始时，这本书对于它是不可缺少的。（《让-雅克·卢梭的《爱弥儿》》）
这个可怜的病人，他活着只是为了能够看到他的作品的发表。……他的痛苦愈恶化，愈剧烈，这个长期以来一直懒散的人工作得就愈无所节制——只为在临死之前完成他的作品。（《普鲁斯特的悲惨生涯》）
他完全屏声静气地倾听，当他讲话时，极其轻微，人们几乎觉察不到，他的声音是那么优美和低沉。他从不慷慨激昂，他从不试图去说服或劝告别人，当他发现，人们听他听的太多了，他已成了注意力的中心，他便很快抽身退了出来。……若是他的笔滑落把信纸弄脏了，他会毫不可惜地把它撕毁，再次从头写到尾。若是有人借给他一本书，他归还的时候会非常细心地用棉纸把它包好，并用一条细细的彩带把它捆好，放上一束花或写上一句特殊的话。……他不忙忙碌碌，他不疲于奔命，他唯一关心的是他的作品，而不关心他自己的影响，他从不读评论文章，从不使人感到好奇，从不接受采访……（《里尔克》）
《邂逅人与书籍：茨威格读书随笔》是茨威格的文学评论集，包括作家介绍、作品评论、讲演、纪念文章、序言等不同体裁，论及世界文学史上许多伟大的作家，如卢梭、巴尔扎克、福楼拜、罗曼?罗兰、普鲁斯特、乔伊斯、歌德、里尔克、托马斯·曼、赫尔曼·黑塞、尼采、弗洛伊德等。茨威格在写下这些随笔时，将其视为一项“心灵的事业”，他孜孜以求的是这样一种理想：实现一种“在人们之间，在思想之间，在文化和民族之间的人性谅解”。
巴尔扎克、狄更斯和陀思妥耶夫斯基
尽管这三篇论及巴尔扎克、狄更斯和陀思妥耶夫斯基的文章是在十年之间完成的，可把它们收在一本书里却并非偶然。这三位伟大的，在我看来是19世纪独特的小说家，正是通过他们的个性互为补充，并且也许把叙事的世界塑造者即小说家的概念提升到一种清晰的形式。
我把巴尔扎克、狄更斯和陀思妥耶夫斯基称为19世纪的独特的伟大小说家，当我把他们置于首位时，绝不是对歌德、戈特弗里德·凯勒、司汤达、福楼拜、托尔斯泰、维克多·雨果等人的个别作品的伟大性有所忽视，这些作家的某些作品往往远远超越了他们三人的作品，特别是巴尔扎克和狄更斯的该被剔除的作品。我相信，必须去明确地确定一部长篇小说的写作者和小说家（romancier）的内在的和不可动摇的区别。长篇小说作家在最终和最高的意义上只是百科全书式的天才，他是知识渊博的艺术家，他——这里以作品的广度和人物的繁多为依据——建筑了一个完整的宇宙，他用自己的典型、自己的重力法则和一个自己的星空建立了一个与尘世并立的自己的世界。每一个人物、每一件事都浸透了他的本质，不仅仅对他是典型的，而且对我们本身也是鲜明的，有着那种说服力。这种力量诱使我们经常用他们的名字来命名这些事件和这些人物。这样，我们在活生生的生活中就能说：一个巴尔扎克人物，一个狄更斯形象，一个陀思妥耶夫斯基性格。这些艺术家每一个人都通过他的大量人物形象如此统一地展示出了一个生活法则，一个人生观，以至借助他而成为世界的一种新的形式。去表现这种最内在的法则，这种隐于它们统一中的性格构成就是我这本书的重要的探索，它的未标出的副标题应当是：小说家的心理学。
这三位小说家中的每一位都有自己的领域。巴尔扎克是社会的世界，狄更斯是家庭的世界，陀思妥耶夫斯基是一和万有的世界。把这几个领域相比较便显出了它们的差异，但不能用价值判断来重新解释这种差异，或以个人的好恶去强调一个艺术家的民族因素。每一个伟大的创造者都是一个统一体，它以自己的尺度锁定它的界限和它的重量：在一部作品的内部只有一种比重，没有公平秤上的绝对重量。
这三篇文章都以作品的理解为前提：它们不是入门，而是升华、沉淀和提炼。因为高度凝练，它们只能是我个人认为重要的东西，这种必要的缺欠在《陀思妥耶夫斯基》这篇文章里使我感到特别遗憾，他的分量像歌德一样，就是最广阔的形式也无法加以包容。
很想在这几位伟大的形象——一个法国人，一个英国人，一个俄国人——之外添加一个有代表性的德国小说家形象，一位在高度意义上的——如我认为适用于小说家这个词那样——叙事的世界塑造者。但是在当前和在过去，我没有找到一位那种最高等级的作家。为未来要求出现这样一位作家并对遥远的他致以敬意，也许就是这本书的意义所在。
荷尔德林、克莱斯特和尼采
一个凡人解放自己的努力越艰难，
他对我们的人性的震撼就越强烈。
——康拉德·斐迪南德·迈耶尔
在这部作品里又像在以前的三部曲《三大师》中一样描绘了三个文学大师的形象，他们因其内在的共同性而相聚在一起；但这种内在的共同性打个比方来说顶多是一种偶然相遇，我并不是在寻找思想的模式，而是在描绘思想的各种形式。如果说我在我的书中一再将好多这样的形象有意识地聚拢在一起的话，那只能是一种画家的方法，他们总喜欢给自己的作品寻找合适的空间，在这个空间里光和逆光相互作用，通过对称使原先隐藏着的、现在很明确的物体的相似性展现出来。对比对我来说永远是一种具有启发性的、具有创造力的因素，我喜欢这种方法是因为运用它时可以避免牵强附会。它丰富的正是公式削弱的部分，它通过出其不意的反射照亮物体，就像给从画架上取下的肖像装上画框一样使空间显出深度。这种空间艺术的秘密早已为最早的语言肖像家普鲁塔克所熟知，在他的《希腊罗马名人传》里他总是把一个希腊人物和一个罗马人物对照着描写，以使得他们个性背后的精神投影，作为一种典型更好地凸显出来。我也效法这位传记和历史方面的德高望重的先祖，在其精神上相邻的领域——文学性格学方面做一些相似的尝试，这两卷应该是一个形成中的系列的第一部分，我打算把这一系列命名为“世界的建筑师，一部精神的类型学”。我绝不是想以此给天才的世界植入一个僵化的模式。就像心理学家出于激情，造型艺术家出于造型的愿望，我是出于我的描绘艺术的驱使，走近那些使我感到最深切的眷恋的形象。这样就从内心为任何完善的企图设置了界限。而我绝不后悔这样的限制，因为必要的残缺只会吓住那些相信创造性中也存在体系的人，他们傲慢地误以为，无限广袤的精神世界可以用圆规圈出来：而在这个庞大的计划中吸引我的却恰恰是这样一种两重性：它触及了无穷，并且没有给自己限定界限，我就这样缓慢地，然而又是充满热情地用我那本身还很好奇的双手把这座出人意料地开始的建筑继续建造下去，让它直插进那一小片天空——悬在我们生命上面的摇摇欲坠的时间。
荷尔德林、克莱斯特和尼采这三个英雄式的人物单从表面的人生际遇来看就有一个明显的相似之处：他们处在同一个星象之下。他们三个都是被一个无比强大的，在某种程度上几乎是超自然的力量从他们本来温暖的存在中驱赶到一个毁灭性的激情的热带气旋之中，并终因可怕的精神障碍、致命的知觉迷乱、疯狂或自杀而早夭。不合时宜，不为同代人所理解，他们像流星一样带着短暂而又耀眼的光芒射入他们使命的星空，他们自己对他们的道路，对他们的意义一无所知，因为他们只是从无穷驶入无穷：在人生的大起大落之中他们与现实世界仅仅是擦肩而过。一些超人的因素在他们身上发挥着作用，这是一种高于自身力量的力，在这种力面前他们感觉到自己的无能为力：他们不再听从自己的意愿（在他们的自我为数不多的清醒时刻里他们也曾惊恐地意识到这一点），而是听命于别人，是被一个更高的力——魔力所占据（在这个词的双重意义上）的人。
魔：这个字从古希腊罗马人原始的神话宗教观念中来到我们的时代，已经被许多的意义和解释弄得面目全非，使得我们有必要给它标注一个专有的注释。我把那种每个人原初的、本性的、与生俱来的躁动称之为魔性，这种躁动使人脱离自我，超越自我，走向无穷，走向本质，就好像自然把她原始混沌中一个不安定又不可摆脱的部分留在每一个灵魂之中，而这部分又迫切地渴望回到超人的、超感觉的环境之中。魔性在我们身上就像发酵素，这种不断膨胀、令人痛苦、使人紧张的酵素把原本宁静的存在迫向毫无节制、意乱神迷、自暴自弃、自我毁灭的境地；在绝大部分的普通人身上，灵魂的这一宝贵而又危险的部分很快就被吸干耗尽了；只有在极个别的时刻，在青春期的危机中，在爱情或生殖的欲望使内心世界沸腾的瞬间，这种脱离肉体、纵横驰骋、自暴自弃的感觉才令人担忧地控制了庸庸碌碌的存在。但其他时候，矜持的人们往往让这种浮士德式的冲动窒息在自己心里，他们用道德来麻醉它，用工作使其迟钝，用秩序将其园囿；市民永远是混乱的天敌，不仅在世界中，而且在他们自己身上。在层次高一些的人身上，特别是在有创造性的人身上，躁动不安却作为一种对日常工作的不满足而发挥着创造性的作用，它赋予他那个“更高尚的、折磨自己的心灵”（陀思妥耶夫斯基），那种充满疑问的、超越了自己、向往着宇宙的思想。一切使我们超越自己的本性，超越个人利益，驱使我们求索、冒险，使我们陷入危险的疑问之中的想法都应归功于我们自身中魔性的部分。但这个魔鬼只有当我们降服它，当它为我们的兴奋和升华服务时，才是一种友好地促进的力量：一旦这种有益的兴奋成为过度的紧张，一旦灵魂在这种煽动性的冲动，在魔性的火山爆发式的冲击中败下阵来，危险就会降临。因为魔性只有通过无情地毁灭瞬间的、尘世的东西，通过毁灭它寄居的肉身，才能回到它的故乡，它的本质，回到永恒：它先是一步步扩展，接着就要迸裂。它占据了那些不懂得及时驯服它的人的心灵，使那些具有魔性天性的人变得狂躁不安，强行地夺去他们意志的方向盘，使得他们这些失去意志、被任意驱使的人在风暴中跌跌撞撞地朝着他们命运的暗礁漂去。生命中的不安定总是魔性的先兆，不安的血液，不安的神经，不安的思想（这就是为什么人们也把那些传播不安、厄运和混乱的妇女称为妖魔的原因）。生命中的危险和危机总是和魔性相伴而生，那是悲剧的气氛，是命运的气息。
每个智慧的、有创造性的人都曾不可避免地与他的魔性展开过较量，这种较量总是一场英雄的较量，一场爱的较量。它是人性中最灿烂的一笔。一些人在它猛烈的冲锋中败下阵来，就像女人被男人的强力所征服，她感到那愉悦的穿刺和那富有生命力的物质的涌入。另有一些人则驯服了它，使它炽烈、躁动的本性服从他们冷静、果断、坚定的男性意志：这种势如水火而又情意绵绵的扭斗往往持续一生的时间。在艺术家身上和他的作品里，这场伟大的争斗仿佛生动可见：智慧的人和他永恒的诱拐者初夜时那灼热的鼻息和撩人的轻颤一直传达到他的作品的神经末梢。只有在有创造力的人身上魔性才会挣脱感觉的阴影，寻求语言和光线，我们在被它征服的人身上，在被魔鬼击溃的诗人的身上能够最清楚地看到魔性激情的特性，在这里我选择了德语世界最有意义的三个形象——荷尔德林、克莱斯特和尼采。因为当魔性专断地占据了一个诗人的身心，就会在烈焰升腾般的兴奋之中产生一种特殊的艺术种类：迷幻艺术，那是痴迷狂热的创作，是精神战栗沸腾的飞跃，是战斗和爆炸，是高潮和迷醉，是希腊人的μαυτα，是通常只有预言者和女巫才具有的神圣的放纵。无矩无形，夸张无度，永远希望超越自己直到极限，直到无穷，渴望回归自己的原始天性——魔性，这些往往是这种迷幻艺术第一个不容争辩的先兆。荷尔德林、克莱斯特和尼采属于普罗米修斯一族，他们猛烈地冲破生活的界限，反叛地打破一切形式并在心醉神迷之中毁灭了自己：在他们的眼中闪烁的显然是魔鬼那异样的、狂热的目光，它借他们的口说话。是的，由于他们的嘴唇早已沉默，他们的思想之光早已熄灭，它甚至借助他们残破的肉体说话：能最真切地观察他们身心之中这位可怕来客的地方莫过于他们的灵魂，它早已被过度的兴奋折磨得支离破碎，人们可以像透过一个裂缝一样俯视最深处那魔鬼盘踞的幽谷。正是在他们的精神衰落的过程中，那平时隐藏着的蠢蠢欲动的魔性的力量才在这三人的身上突然昭示出来。
为了揭示这三个被魔鬼征服的诗人的本性，为了揭示魔性本身的秘密，我忠实于我比较的方法，给这三个悲剧英雄树立了一个看不见的
……
巴尔扎克、狄更斯和陀思妥耶夫斯基
荷尔德林、克莱斯特和尼采
卡萨诺瓦、司汤达和托尔斯泰
懒惰的胜利
福楼拜的遗作
巴尔扎克优雅生活的密码
《一千零一夜》中的戏剧
尼采和朋友
让-雅克·卢梭的《爱弥儿》
泰戈尔的哲学著作
华尔特·惠特曼
赫尔曼·黑塞的道路
拜伦：一个伟大生命的戏剧
夏多布里昂
让·保尔，高特海尔夫
普鲁斯特的悲惨生涯
向罗曼·罗兰致谢
谈歌德的诗
高尔基的《阿尔达莫诺夫的事业》
乔伊斯的《尤利西斯》批注
霍夫曼斯塔尔
弗洛伊德的新作：《文化中的不满》
书：走向界的入口
里尔克
作为宗教思想家和社会思想家的托尔斯泰
艺术创作的秘密
在弗洛伊德灵柩旁的讲话
托马斯·曼的《绿蒂在魏玛》
★茨威格是一个“急性的充满热情的读者”，还是一个阅读的“中介者”，每当他读了好的作品，他就要把他的感受表达出来，他就要介绍给别人，尤其是在介绍外国作家、作品上。《邂逅人与书籍》显示出茨威格思想上的多维性和表达上的形象性，少有书卷气和学究气，而富有灵气和艺术魅力。
茨威格在一份用英文写的简历中写道：“正如我感到整个世界是我的家乡一样，我的书在地球上所有语言中找到友谊和接受。”我相信，如他的一些小说和传记在中国找到友谊和接受一样，他的这本随笔集也定会找到友谊和接受。
——高中甫