阿甲，原名符律衡，曾用名符正，1907年生于江苏武进。著名戏曲导演、理论家。自幼随父读书，习书画，生性聪颖，在当地有“十灵童”之称。1938年春，他奔赴延安，考入鲁迅艺术文学院美术系，始用艺名“阿甲”。毕业后，任该院平剧（京剧）研究团团长，专门从事戏曲的编导演及理论研究工作，开始探索京剧的改革实践。1942年，任延安平剧研究院院务委员、研究室主任，后任副院长。新中国成立以后，先后任文化部戏曲改进局艺术处副处长、中国戏曲研究院研究室主任、中国京剧院总导演、中国京剧院副院长兼艺术室主任。20世纪80年代起，历任中国京剧院名誉院长、中国戏剧家协会副主席、中国艺术研究院顾问及戏曲理论研究方向博士研究生导师等职。晚年定居无锡，任江南书画院名誉院长。1994年12月24日病逝于无锡。
　　在延安时期，他参加了京剧《逼上梁山》、《三打祝家庄》的改编、演出，受到毛泽东的赞扬。新中国成立之后，由他个人或与他人合作编导了历史剧《宋景诗》、《赤壁之战》、《凤凰二乔》等；现代戏《白毛女》、《柯山红日》、《红灯记》等。此外，还应邀导演了昆剧《晴雯》、粤剧《李香君》、桂剧《桃花扇》等。结合自己的表导演实践，先后撰写了《生活真实和戏曲表演艺术的真实》等多篇论文，对戏曲表演理论进行了较为系统的研究和总结，后辑成《戏曲表演论集》、《戏曲表演规律再探》出版。

　　《前海戏曲研究丛书：阿甲论戏曲表导演艺术》主要内容包括：阿甲是20世纪中国革命文艺史上著名的专家、学者和艺术实践者之一。他一生致力于中国的文艺事业，涉及的范围有绘画、书法、话剧、戏剧等多个领域。尤其是在戏曲表、导演领域享有崇高的威望和重大的贡献。

　　四无产阶级战士的风格
　　我们的干部就没有格式么？不见得。我们时常听人说：这是老干部，一眼就看得出来。足见我们的干部、首长，也自成一种风格，这种风格，是在党领导下长期的革命锻炼中形成的。它有两个基本特征：一是我们的干部，他们从群众中来，在群众的革命斗争中成长。他们最理解群众的感情和地方的风俗习惯，因而在思想作风上永远保持了热爱群众、平易近人的品质。一是他们是在马克思列宁主义的思想指导下教育成长的。他们表现着无产阶级的革命气魄；他们永远不怕困难，藐视敌人；他们不管在任何凶恶的敌人面前，总是带有一种“灭他人志气，长自己威风”，“你不投降，就消灭你”的革命气派，这种坚强雄伟的气派，还表现在干部的风格上面，这叫作无产阶级战士的风格。他们是了不起的人又是最平常的人。正如斯大林说是特殊材料制成的。他们既具有这种共同的基本特征，自然也具有每一个人特殊的特征，所谓共性中有个性。并且，这种风格又只能是通过个性表现出来。在舞台上如何通过个性来表现我们干部的风格，是一件困难的事情。在舞台艺术上如何把这种特征概括在具体的形象之中，既有一种格调，又不是图解式的，这还有待于不断地实践和创造。他是最平凡的人，又是最特别的人，中国的传统表演艺术中不管哪一门行当，都不可能为我们的干部准备好一套现成的表现形式，因而，表现我们的领导人物，搬用旧时代官僚制度中产生的那些官僚的造型，自然是可笑的。正因为：古人今人，在生活风格上都有自己的时代特征，特别是提倡封建道德的那些正面人物的生活风格，和我们今天提倡共产主义道德的那些正面人物的生活风格，两者之间，实在很难调和。如果演现代人物也允许讲程式的话，就绝不能将这种程式的结果，毫无批判地拿来代替表现今天人物的程式。
　　五服式不是决定性的条件
　　有些人把这个问题看得太简单，认为传统表演技术表现现代生活的困难，唯一的原因，只是服式的问题。在抗日时期，有人穿戴着旧戏的戏装，勾着脸，扮演八路军的将军。这种做法，当然遭到反对。这类情形现在虽然没有了，可是解决这个问题，总还是只想到如何使现代的服式宽大一些，袖口放长一些，以便可以舞蹈。这次现代戏节目中，很多戏表现农民时，将一条仅有的白毛巾耍来耍去，靠此增添一点身段动作。这种创造的苦心我们是理解的，但也实在感到技穷。我认为，宽袍大袖的古代服式，诚然是戏曲舞蹈动作的重要条件，所谓“长袖善舞”。但是能舞不能舞，它并不是唯一的条件，很难做出这样的结论，说舞蹈艺术只能产生于古代的服式，不能产生于现代的服式。其实，戏曲里的花旦、短打武生，都是短袄小袖，并没有因此影响他们的舞蹈技术，短袄小袖同样有它自己的一套舞蹈表演法。话又说回来了，有了传统戏曲中短袄小袖的演技，完全不等于就解决了现代戏表演上的问题。大家看到：现代戏一演到八路军、人民解放军就有点尴尬。要是将服式做根据的话，他们都是短衣小袖，应该没有问题了。可是正因为有些同志不经过创造地搬用了传统中短袄小袖的程式，使人感到别扭。这因为短打武生的优美动作，是古代武艺拳术的使用方法决定的；它表现了古代人民在武器使用上精湛绝妙的技法。它那巧妙的枪法、刀法，和解放军的枪法、炮法，各有巧妙不同，如不加以创造和变化，就无法运用。所以，表现现代生活接受传统绝不是无批判地搬运程式，因为程式是前人创造的一种结果，主要是应当学习它的表现方法，即是既深刻模拟，又大胆想象的那种现实主义和浪漫主义结合的表现方法。这一点待后面再讲。
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理论研究
生活的真实和戏曲表演艺术的真实——谈舞台程式中关于分场、时间空间的特殊处理等问题
再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实——关于现代戏继承传统和发扬传统的问题
谈戏曲表现现代生活
关于戏曲舞台艺术的一些探索
戏曲导演工作中的几个问题——在中国戏曲学院导演进修班上的报告
关于戏曲表导演的一些问题
伟大的时代，必然产生崭新的戏曲——论戏曲艺术革新的几个基本问题
戏剧艺术的真和美——在《新建设》编辑部召开的美学问题座谈会上的发言
体验和技巧
续谈戏曲表演艺术的问题
斯坦尼斯拉夫斯基体系与中国的戏曲表演
谈谈京戏艺术的基本特点及其相互关系——为了研究现代京戏的改革
戏曲程式的运用
论中国戏曲导演
进一步探索戏曲艺术规律的问题
笔下竹入神米酿酒变性
戏曲创作·观众·社会效果及其他
戏剧审美心理及其他——在全国话剧座谈会上的发言
戏曲舞台艺术虚拟与程式的制约关系——谈戏曲艺术的内部关系
戏曲的程式问题
无穷物化时空过不断人流上下场——虚拟的时空，严格的程式，写意的境界
戏曲艺术最高的美学原则——戏曲程式的间离性和传神的幻觉感的结合
戏曲美学中的几个问题（提纲）
关于戏曲现代戏
漫谈师承
艺术评论
从《四进士》谈周信芳先生的舞台艺术——为反对京戏中的形式主义而作
谈《将相和》的人物思想与表演艺术
评《新大名府》的反历史主义观点
向《十五贯》的表演艺术学习什么
看广东粤剧团《搜书院》的演出
谈讽刺喜剧《祭头巾》的优秀表演
《虎符》——成功的演出——略论关于学习戏曲表演的方法问题
论莫成的悲剧——一段戏的导演分析
我们怎样排演京剧《白毛女》
李少春的表演艺术
看日本芭蕾舞剧《白毛女》的演出
舞台上出现了大戏剧家关汉卿的动人形象——略谈话剧向戏曲学习问题
真实，还要够味儿——看《蔡文姬》演出后随谈
红旗高举，人杰地灵——评青年艺术剧院的《降龙伏虎》
看日本歌舞伎表演有感
《一仆二主》的演出及喜剧艺术
笑着和封建特权的残余告别——看京剧《徐九经升官记》
从昆剧《烂柯山》谈张继青的表演艺术——兼谈生活体验和戏曲舞台体验的关系问题
时代造就人才——山西蒲剧青年演员演出观感
“小城市包围北京”——川剧《芙蓉花仙》观感
送南昆出国——兼谈昆剧表演艺术家张继青的舞台创作
行当程式的意义——看京剧《冼夫人》有感
将军庄寓谐人民理寓情——京剧舞台看三位老帅青年时代的趣闻
京剧“马派”创始人马连良杰出的表演艺术——兼谈戏曲表演的创作
衣钵真传也要发展——宋丹菊的表演和她的审美见解
青年演员艺要精德要好
博而能精立像传神——川剧小生余开元表演析