一直到清朝乾隆年间，昆腔都以压倒北曲之势称霸中国剧界，不得不说这依靠的是昆腔鼻祖魏氏的伟大才能，而魏氏之后继者亦能人辈出，不可忽视。其中首屈一指的当然是梁伯龙。伯龙也是昆山人，魏良辅创昆腔之际，张小泉、季敬坡、戴梅川等人争相拜其为师，伯龙起而效之，考订元剧，翻新新调，创作了《江东白苎》、《浣纱》诸曲，其中《浣纱记》最为出名，甚至传至海外。因为梁伯龙一时声名远播，为词家所宗（《笔谈》、《顾曲杂言》）。王世贞有诗咏梁伯龙：“吴闾白面冶游儿，争唱梁郎绝妙词。”①吴梅村的诗也称赞他：“里人度曲魏良辅，高土填词梁伯龙。”（《顾曲尘谈》）《芳畲诗话》中载：“梁辰鱼字伯龙。……善度曲，世所谓昆山腔自良辅始，而伯龙独得其传。”从这些记载中不难推测，才华卓越的戏曲作家是如何推动昆腔发展的。嘉靖至万历年间是文艺隆盛时代，诗文、绘画方面人才辈出，特别是江浙一带是文艺发源和繁荣之所。稍微往前追溯的话，徐祯卿、祝允明、唐寅、文徵明就是著名的吴中四才子，其中祝允明和唐寅不仅是诗画天才，而且是有名的戏曲作家，另外还有沈石田。创作了古今名作《玉块记》的作者郑若庸也是昆山人士。在这样的时代背景下，在深厚的地域文化孕育中，魏良辅与梁伯龙相继高举昆山腔的旗帜不断前进，其势头如同乘风破浪前驱而行的帆船一般。

　　昆腔勃兴后，作为南曲脚本的传奇目益增多。梁伯龙的《浣纱记》、郑若庸的《玉块记》、张伯起的《红拂记》、沈璩的《义侠记》、汤显祖的《还魂记》等杰作纷纷面世。通观这些曲目能够考察到昆腔勃兴期为中心前后作品的差异，即万历以后文人制曲有了显著的增加，曲论著作，例如《南词叙录》、《曲律》、《曲品》、《顾曲杂言》等大都是嘉靖至万历年间出现的，由此可见这时期繁荣趋势的进程。

　　这些作品当时是采用何种腔调进行演出的呢？现在很难一一确定，但基本上应该是属于昆腔的势力范围。后世一提南曲，必指昆腔，从这一角度事实来看可以窥知当时昆腔盛行的状况。如果考察清朝乾隆年间著作《缀白裘》，就会发现这部著作对编辑的脚本加上了“弋阳腔”、“梆子腔”等标注，而其中大部分没有加标注，没加腔调名的就是今天作为昆腔来演出的曲本。由此看来，很明显昆腔是这一著作的主要材料，也由此可以看到从明末至清代中期昆腔的繁盛。

　　另一方面，即使昆腔势如破竹，但戏剧界仍然是新腔旧腔并存的状况。清朝乾隆年间的《扬州画舫录》记录了扬州的繁荣昌盛，同时也详细地记录下当地戏剧界的状况。根据这一记载，当时戏剧被分为花雅两部：雅部是昆腔，花部有京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调等。其中不用说弋阳腔当然是昆腔的前身，其他腔调是昆腔之后的新兴之物。昆腔、秦腔、弋阳腔、二黄仍现存于今，其他则不得而知。根据《梨园佳话》，皮黄叫作“京调”，皮黄是西皮与二黄两者融合的产物，所以二黄包含在京调中。但是前面提到的《扬州画舫录》却将京腔和二黄（《梨园佳话》认为用“簧”字是错误的）区分开来。由此看来，很可能所谓的京腔和现今的京调并不一致。关于梆子腔方面，《梨园佳话》说弋腔称为弋阳梆子腔，或俗称扬州梆子；《中国剧与梅兰芳》则说秦腔俗称梆子腔，如此弋腔似乎与秦腔二者是一致的。但《扬州画舫录》是将两者分开记载的，我想也许这二者始初是独立的腔调，后来融合在一起了。罗罗腔就更加闻所未闻了。

　　近年来刊行的《梨园佳话》大致描述了清代昆腔、弋阳腔及其他腔调的发展历史。清初至乾隆年间是昆腔的全盛时期，嘉庆道光以后世间沉湎安逸，每有节目，宫廷及乡村俱频繁演戏，昆腔在民间广为流行。结果昆腔雅趣渐失，流于低俗，优伶只管媚俗射利，演戏一味仿真，戏虽延存，但新声新曲却销声匿迹，昆曲逐渐衰微。此时弋腔则呈现抬头趋势，前文交代过弋腔是比昆腔还要古老的腔调，它从江西兴起，当昆腔盛行时，它靠演出少量的杂剧保存了命脉。弋腔以笛子为主要乐器，其调平板易学，首尾一律，无南北合套之别，无转折曼衍之繁，学一二日，便能轻易掌握。并且脚本多表现男女风情的香艳之物，所以昆腔衰颓之后，弋腔转而成为一时之盛。直至咸丰、同治年间，最兴盛的则是流行于今的皮黄了。

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