《中国文联文艺评论工程·继承与创新：北京人艺的传统与未来》：
焦菊隐不仅导演了《蔡文姬》等一系列戏剧作品，而且集中发表了一批论述戏剧民族化理论的文章，这些都标志着他的以民族化为核心的演剧艺术理论与实践已经进入成熟期。这个时期他排演的剧目有：《蔡文姬》（1959年5月）、《三块钱国币》（1959年8月）、《星火燎原》（1960年5月）、《风水东风》（1960年8月）、《胆剑篇》（1961年10月）、《武则天》（1962年6月）、《关汉卿》（复排，1963年8月），其中最有代表性的还是历史剧《蔡文姬》《武则天》和《关汉卿》。这三出戏，有两部是郭沫若的作品，一部是田汉的作品，经过焦菊隐的处理，它们呈现出不同的艺术风格。《蔡文姬》以写意为主，《武则天》以写实为主，《关汉卿》则把重点放在民族戏剧的构成，即舞台艺术的直观性与抒情性的结合，它们在不同的艺术风格中体现出焦菊隐戏剧民族化理论对传统美学思想的完善和灵活运用。
焦菊隐在排演《蔡文姬》时所要面对的问题，首先是从总结《虎符》的得失入手，完成未能实现的构想，弥补当时的遗憾。他在一次关于《蔡文姬》的报告中讲到，排《虎符》时，曾要求演员学习戏曲中的表演程式，比如亮相、走台步、运用水袖等，但比较生硬，像小孩描红模子。排《蔡文姬》时，就取消了水袖和锣鼓，要求做得更自然一些，与话剧结合得更好～些，主要是“在群众场面、舞台调度、时空关系方面的处理上做了一些尝试”。例如，《蔡文姬》的舞台美术设计，民族化的色彩就非常浓厚。第二幕的布景，除去高高悬挂的大帐幔和三组几案外，舞台上没有其他道具。但是，单于的仪仗队以半圆形站好之后，在观众心里形成了“神似”的穹庐。又如《蔡文姬》第三幕，“入梦”一段戏，如果用写实的手法，表现“入梦”的过程，观众一定会看不下去。在这里，焦菊隐毅然舍弃了蔡文姬做梦的过程，他知道：“观众此时需要看的是她的梦境，而不是她如何入梦。
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