这就是说，图像是否“逼真”，并不涉及图像与对象之间的关系，而是取决于图像所采用的再现方式跟再现体系的关系。如果符合当时的标准，那么图像就是写实的，提供的幻觉效果也是可信的；如果不符合当时的标准，图像的再现效果就会被认为不够“逼真”。从这个角度看，幻觉的产生就不是贡布里希所说的期待与实际体验的不一致，而是再现标准变化的结果。这是一种彻底的相对主义立场，它意味着，文艺复兴时期的油画不一定比中世纪的手抄本插图更“写实”，照片不一定比油画更“写实”，因为这两种“写实”或“逼真”依据的是不同的“再现标准”。应该说，跟贡布里希的理论相比，古德曼这种理论的解释范围要更加广泛一些，因为贡布里希的理论在解释西方文艺复兴到19世纪的艺术时比较具有说服力，却难以延伸到其他文化和时代去。例如，我们很难确定中国古代的画家究竟在多大程度上把他们画出来的山水、花鸟画跟实际的知觉进行了对照，把实际知觉的内容转换到了图像制作中去。
不过，尽管古德曼把贡布里希引为自己的同路人，但贡布里希却不认这个账。古德曼的《艺术的语言》出版以后，贡布里希就开始在各种场合澄清自己的理论，明确表示不赞同古德曼的看法。两入之间争论的核心，依然是从柏拉图的《克拉底鲁》（Graty/us）就开始讨论的一个古老问题：图像究竟是一种自然符号，还是一种约定俗成的（或程式性的）符号？古德曼在程式的基础上把图像和符号统一起来，认为图像也是一种约定俗成的符号，这是贡布里希不能接受的。从某种意义上说，古德曼提出的是一种十分“现代”的观点，因为西方的艺术理论传统通常是把自然符号和约定俗成的符号区分开来的，例如莱辛的《拉奥孔》就建立在自然符号和人工符号相互区分的基础上。
贡布里希在《图像与代码——程式主义在图画再现中的范围与界限》一文中对古德曼进行了反驳。他在文中把古德曼一派的学者看作“极端的相对主义者和极端的约定论者”。有趣的是，为了说明自己的观点，贡布里希又回到了原先用来为自己的“约定论”主张辩护的黑白照片问题，不过这一次却是用来反驳“极端的约定论”的：
确实，从母题的各个领域反射的光量和从照片的相关部分反射的光量之间很少一一对应。各种关系必须被压缩才能被胶片或照片容纳。不过我相信，尽管这些关系因此而转变，但我们却没有资格称它们为一种任意的代码。它们不是任意的，因为在母题上观察到的明暗层次在照片上仍然显示出同样的层次，尽管层次的宽度减少了。正是为了保证这一类比的存在，摄影者从一开始就把他们的“负片”转变成“正片”。确实，训练有素的眼睛能够认读负片，但我相信，完成这种转换需要比认读“正常”照片更多的学习。负片中图像与现实之间缺乏对应的程度比在正片中更突出。有一种广泛流传的观念，认为照片中的程式成分使未开化的部落人等幼稚的观者无法认读它们。不管怎么说，学会认读一幅普通照片看来全然不同于学会掌握一种任意规定的代码。
贡布里希坚持认为，图像和代码不一样，因为图像和现实事物之间存在着一种相似或对应关系，或者说图像是跟人们对现实事物的知觉联系在一起的。不过，由于他在图像与现实事物之间插入了程式这个因素，要把图像和符号区分开来确实是比较困难了。从这段引文来看，就图像与代码之间的区别而言，我们能够看到的唯一区别，似乎就是观看者付出努力的多少了：观看图像比较容易，而掌握一套代码则需要付出更多的努力。这实际上意味着，自然符号和约定俗成的符号之间没有明确的界限。
……
展开
