19世纪下半叶，中国还曾有戏班去过巴黎或旧金山进行公开的营业性演出，尽管反应热烈，但观众基本上是华人。19世纪末，一些西方人接触到中国剧场，对中国戏曲的舞台呈现依然感到非常隔膜：“所有演员的吐字都是单音节的，我从未听到他们发一个音而不从肺部挣扎吐出的，人们真要以为他们是遭遇惨杀时所发出的痛苦尖叫。其中一个演法官的演员在舞台上走着十分奇怪的台步。他首先将他的脚跟放在地上，然后慢慢放下鞋底，最后才是脚尖。相反的，另一个演员，却像疯子似的走来走去，手臂与腿夸张地伸动，比起我们小丑剧的表演，仍然显得太过火了。”关于中国戏曲的演唱，一位法国人做了如此的描绘：“高到刺耳以至无以忍受的程度，那尖锐的声音让人想到一只坏了喉咙的猫叫声一样的难听。”②其反感的态度显而易见。
也有西方观众持一种客观的态度，耐心观察中国戏曲的舞台，比如对于检场人的理解：“穿着和我们在生活中街上看到的中国人一样的装束的仆人们，走上舞台，走到那些衣冠楚楚的演员中去，在他们演出中，递个茶杯给这个，送把宝剑给那个，因为剧本提示要求这样做。”比如对舞台空间的认识：“舞台是开放的，没有幕布，也没有翼厢，只有两道门，一进一出。”③比如对中国演员动作的领会：“如果戏里的情节要表现过桥的情节，就放两张桌子，相隔三四英尺。然后两桌之间搭一块板子，演员由一把椅子登上桌子，以那块板子为桥，从这边桌子走到那边桌子，由另一把椅子下地。如果一个演员要表演他正骑马背上的状态，他通过哑剧表演跨上了想象中存在的骏马，并用鞭子，用很快的频率抽打他身后想象中的马屁股。”①应该说，这些解读虽不带偏见，但毕竟还停留在比较肤浅的认知层面。
20世纪初叶，中国戏曲的海外传播迎来了一个新的时代。“梅兰芳”和中国戏曲中最具代表性的一个剧种———“京剧”显得格外响亮。
其实，梅兰芳早在20世纪一二十年代就已蜚声亚洲。1919年4月，应日本东京帝国剧场的邀请，梅兰芳率团到日本东京帝国剧场、大阪中央公会、神户聚乐馆等演出17天，演出剧目有《天女散花》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》《思凡》《琴挑》《春香闹学》《游园惊梦》《御碑亭》《虹霓关》《贵妃醉酒》《游龙戏凤》《奇双会》《武家坡》，日本观众和学界反响热烈。
《东京朝日新闻》1919年5月7日发表久保天随的评论《梅兰芳的《天女散花》》，文章说：“姿容美，声音美，再加上服装也极美，仅就这些已足能使观众赏心悦目。最紧要的是舞蹈，那又是怎样的呢？可以说大体轻妙，精致极了。”②《东京日日新闻》1919年5月19日刊登久米正雄题为《丽人梅兰芳》的文章，称赞梅兰芳的演技：“千真万确，梅的戏不但满足了我的好奇心，而且给了我无法用语言表达的艺术美感。”“我觉得5个剧目里《虹霓关》和《贵妃醉酒》最好。……（《虹霓关》）梅饰这个妻子，武打时每逢亮相都由于看对方而飞波流盼，这种地方演得实在好。……《贵妃醉酒》主要是看梅扮演的杨贵妃喝酒的样子。这个戏绚丽极了。从美的角度说，我从来没有看过这么美的戏。”①还有报道说：“彼都士女，空巷争看，名公巨卿多有投稿纾赠之雅，名优竞效其舞态，谓之‘梅舞’。”②日本汉学家内藤虎次郎、狞野直喜，戏剧家青木正儿等人也纷纷撰文介绍中国古代戏曲的历史源流和梅兰芳的艺术成就，日本歌舞伎演员中村歌右卫门还将《天女散花》移植上演。
当时国内的《春柳》杂志曾刊载过这样一篇文章：“甲午后，日本人心目中，未尝知有中国文明，每每发为言论，亦多轻侮之词。至于中国之美术，则更无所闻见。除老年人外，多不知中国之历史。学校中所讲授者，甲午之战也，台湾满洲之现状也，中国政治之腐败也，中国人之缠足、赌博、吸鸦片也。至于数千年中国之所以立国者，未有研究之。今番兰芳等前去，以演剧为指导，现身说法，俾知中国文明于万一。”③可以说，梅兰芳的早期访日演出在某种程度上提升了当时中国的形象。
1924年5月，印度诗人、学者泰戈尔访华，中国文艺界招待泰戈尔的一项重要活动，就是观赏梅兰芳在开明戏院为他演出的新剧《洛神》。演出结束后，泰戈尔用孟加拉文题诗一首，又亲自译成英文送给梅兰芳：
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