《余恕诚唐诗研究论集》：
初唐宫廷诗的性情无疑是贫乏的，并因性情贫乏而风骨不扬。由唐太宗《帝京篇》等诗所奠定的时代审美文化取向，就不曾重视性情。比较起来，齐梁宫体诗虽然淫靡，但其中尚多少透露了一点盘旋于诗人心底的情绪意趣。《帝京篇》指示给诗歌创作的，不是从根本上改造性情，而是抽去齐梁诗中品位不高的情调，转向可以不与性情相干的对外部世界的铺陈。胡应麟所谓“视梁、陈神韵稍减，而富丽过之”（《诗薮·内部》卷二），即已准确地把握了其间的变化得失。《帝京篇》等诗，把文教、武功、台榭、金石、沟洫、麟阁等作为咏歌对象，风气既开之后，宫廷诗人往往围绕应制、颂美，以语言辞藻供给应付，而实际性情则可以搁置一边。著名的宋之问《龙门应制》：“彩仗虹旌绕香阁，下辇登高望河洛。东城官阙拟昭回，南陌沟塍殊绮错。林下天香七宝台，山中春酒万年杯。微风一起祥花落，仙乐初鸣瑞鸟来。……”竭力展现作者颂美的才能，整篇都是带祥瑞气息的铺陈，而非真情真性的表现。宋之问诗压倒了东方虬同题之作，夺得武后所赐的锦袍，荣耀之极。可以想见，一时间审美文化导向，就是这样地只要巧妙颂美而忽视真实性情。宫廷诗的审美风尚限制了宫廷诗人性情的表达和发扬，而宫廷诗人自身的不足，又正好投合了宫廷诗的审美风尚。诗歌的性情问题，在宫廷诗人和宫廷诗的范围内是解决不了的。此时诗歌要想重新拥有性情，只有走出宫廷，实现审美文化从宫廷到社会人生的转化，才有可能在表现日常生活和人生价值的同时，充分弘扬诗人主体性情，展开理想的新局面。
诗中得见性情的，在初唐主要是宫廷以外诗人，以及沈俭期、宋之问、杜审言等在贬逐失意中的作品。但性情是有不同类型和等差的，王绩的情调与时代主潮分离。“此日长昏饮，非关养性情”（《过酒家五首》其二），他的性情在远离世俗和长日昏饮中消歇而未能得到发扬。对盛唐人的性情有导夫先路意味的是四杰。四杰在开朗、热情、富有进取意识方面，跟盛唐人比较接近。但四杰较多地承袭六朝的藻绘习气，性情有时不免让藻绘所掩。如王勃的行旅、送别诗虽有名篇，但多数作品大部分笔墨用于描绘景物，结尾处的一点抒情往往因其薄弱而与写景不够相称。骆宾王的边塞诗，主要用力亦在于铺排，如与岑参同类之作相比，一是奇情奇境相得益彰，一则被典实词藻占据主要篇幅，削弱了慷慨之气。四杰有功名的意念，有所向往，有所不平，又毕竟缺少宏大的社会理想和人生抱负，难免“浮躁浅露”（《大唐新语》卷七）。他们寄希望于上层，抱怨嗟于命运，在仕途上惶惶然踯躅张望。给人的感觉还是信心不够，精神力量不强。青春少年式的情调和内质稚弱正相表里。四杰主体精神之弱，在短篇中也许难见，在长篇中则比较明显。卢照邻的《长安古意》、骆宾王的《帝京篇》以主要篇幅铺叙长安的繁华和王公、富豪、贵少、娼家的奢靡享乐生活，那种客观描绘，似讽似羡，诗人的主体意识并不突出，而结尾一自伤寂寞，一自述遭回，谓其对权贵的批判缺乏力量虽不免皮相了一点，但以赋体结末宛然寓讽为其辩解，亦终嫌勉强。从通体看，尚缺乏李白、杜甫长篇那种笼罩全局、贯通各个关节的精神力量。
陈子昂高倡风骨，作品亦以此为突出特征，但陈诗的艺术感染力并不强。拿他的理论与创作对照，可以看出有风骨的意识，尚需有相应的性情予以充实。陈子昂《感遇》一类作品似乎主要凭兴寄显其风骨。兴寄可以偏于理性，与性情的自然流露和表现不一定相同。“其诗以理胜情，以气胜辞。”（《唐音癸签》卷五引《吟谱》）理和情、气和辞本应统一。当前者胜过后者的时候，必定人为之功多而自然生气少。王世贞云：“陈正字……托寄大阮……第天韵不及。”（《艺苑卮言》卷四）姚范云：“射洪风骨矫拔，而才韵犹有未充，讽诵之次，风调似未极跌荡洋溢之致。”（《援鹑堂笔记》卷四十）王世贞与姚范是就才韵风调言其不足。而胡应麟则把历来论陈子昂时如影之随身的“风骨”给离析开了：“唐初承袭梁、隋，陈子昂独开古雅之源……高适、岑参、王昌龄、李颀、孟云卿本子昂之古雅，而加以气骨者也。”
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