戏仿作为“最具意图性和分析性的文学手法之一”（罗吉·福勒）①不仅表现在文本形态层面，如跨文体写作和反经典重写，还体现在语言形态层面，表现对各种类型或风格的语言戏仿。
20世纪八九十年代之交的中国文坛，由王朔引领了一股调侃和戏仿的风潮。在此之前的先锋文学以及90年代兴起的“新写实”小说、“新历史主义”小说、“晚生代”作家作品，均体现出十分鲜明的语言戏仿特点。在文化转型时期，创作主体不约而同对戏仿话语策略的选择使得其一度成为主导性的话语策略。通过对不同作家作品中语言戏仿现象的分析，我们发现戏仿语言所带来的影响和冲击力不再只停留在语言形式变异的表层，而已经深入到作者的情感、思想世界以及文本的深层结构中。戏仿词句或句段在一定程度上具有了语言的自主性和能动性，反映了小说语言观念变革的一种新趋势。
一文化转型期的重要话语策略
20世纪最后20年间，中国步入又一个文化转型期，转型期带给创作主体的迷茫和阵痛以各种形式被释放出来，其中一个宣泄的途径就是话语策略的多样选择。而在此之前，社会、历史、国家、民族的宏大叙事和意识形态话语占据主流，个人的意识和话语被长期地遮蔽和压抑。于是，从80年代中期先锋文学极端的话语实验，余华、莫言、残雪、苏童、格非表现出精英式的“先锋”精神，到八九十年代之交，王朔毫无节制、狂轰滥炸似的戏仿和调侃，王蒙潇洒自如的“狂欢化写作”，到90年代逐渐兴起的市民文化，池莉、方方、刘震云、刘恒等的作品中表现出的市民文化，再到“晚生代”作家徐坤，甚至贾平凹《废都》中的口口口都十分明显地体现了语言的戏仿，它们颠覆了严肃和嬉皮、高雅和世俗的界限，表明了创作主体批判、消解甚至重构的态度和实践。
文化转型期创作主体不约而同对戏仿话语策略的选择并不是偶然的，而是有其内在深刻的缘由和指向，在这一点上，巴赫金转型期的文化理论能为论述提供有力的理论基础。戏仿是贯穿了巴赫金小说和文化理论的一个重要概念，巴赫金在分析小说语言的双重指向问题时提出“戏仿体”的概念。他指出，具有双重指向的语言“即针对言语的内容而发（这一点同一般的语言是一致的），又针对另一个语言（即他人的语言）而发”。①在对陀思妥耶夫斯基和拉伯雷小说语言的研究中，巴赫金强调了戏仿的重要作用。巴赫金对文化的研究就从小说的话语形式出发，因为语言是文学、文化现象中结构性的存在方式，也是最基本的要素，反映了文学和文化的组织、形态和结构。巴赫金将文化转型时期的对话理论概括为“语言杂多”，就是语言交流、传播过程中多元、多样化的复杂形态。“语言杂多理论”包括了小说话语理论、西方语言文化史以及文体与形式，其中文体与形式中主要的话语策略就是戏仿。“语言杂多”作为巴赫金独创的一种文化理论，有两个重要方面，一是小说通过戏谑模仿等手段，吸收溶入各种类型的话语，呈现出语言杂多的面貌．语言杂多的底蕴有不同的方面，二是语言杂多经常发生在社会文化动荡和裂变的时期，具有历史性特点。那么与之对应，戏仿是“语言杂多”现象的具体话语策略，不同作家的不同戏仿具有不同的底蕴和色彩，戏仿作为转型的话语策略通常发生在社会文化的动荡、裂变时期，因而有历史性的特点。
语言不仅仅是话语结构和方式，也并非无价值或是客观的，它充满了意识形态色彩。在语言的世界中，存在着由“向心力”和“离心力”两股力量形成的合力。新时期以前的话语模式规定了“客体”的意义，单一的、目的性的、一元化的语言形态都朝着“语言——意识形态”凝聚，形成一股强大的“向心力”。浩然的《艳阳天》《金光大道》，代表“文化大革命”文学经典的《智取威虎山》《红灯记》等八部“样板戏”，体现了本雅明所言的“政治化美学”特点，参与到语言中心化、一元化的建构中。而在八九十年代的文化转型时期，语言的“离心力”逐渐显示出反抗的力量，传统话语与现代话语争夺各自的话语权，由单一话语所构筑的种种“神话”和“圣坛”不得不在偏离了“中心”的“离心力”中纷纷解体，语言走向多元化的发展。纵观中西方的历史，社会与文化的转型期，无不伴随着语言的斗争与解放。古希腊文明向古罗马文明过渡的一个重要标志即是语言的多元化选择，文艺复兴时期各国方言俗语被从一元独尊的教会拉丁语系中解放出来，形成文学和文化的大繁荣。“五四”时期，文言文和白话文之争，对于中国语言的发展、变革与建设具有十分重要的历史价值和现实意义。借助巴赫金的文化转型理论来审视当代戏仿与文化转型时期的关系时，不难理解作家对于戏仿语言选择的深刻现实意义。
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