早在明清之际，西方近代造型艺术就为中国人所接触。那时，人们对它的认识应该说是相当肤浅的。这是因为，传到中国的西洋画大多是服务于传教目的的宗教画，水平高超的不多；有深厚文化艺术传统的中国人，长期受中国画熏陶，又因为长期与西方处于隔绝状态，对西画很陌生，还有一种天然的“抗拒力”。在这种情况下，中国人对西画的看法不可能是全面和客观的。郑午昌编著的《中国画学全史》说，清士之论西洋画者，大概为邹一桂所言：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影，其所用颜色，与中华绝异。有影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦著体法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”①。邹一桂把西洋画法概括为三个方面：立体写实、远近透视、明暗效果。当然，这三个方面是相互关联、不可分割的，目的是为如实地描绘。他认为参用西画方法之一二，是可以的；但用了西法，没有了笔法，即使画得再认真、再工整，也不能人“画品”，即没有品位。很明显，这里说的所谓画品，是中国画的画品，是中国人的评画标准。广泛地说，画画不论中西，均是注重品格或品位的。中西绘画的品格和品位，既有共同的、共通的一面，也有相互不同的一面。此外，即使是共同的、共通的一面，中西人们也有相互接触和彼此认识与理解的过程，不可能一下子便认识到对方艺术中那些与自己相同的方面，更不用说其中的全部奥妙。邹一桂说，西画之所以不入画品，是因为无笔法。其实，西画也有笔法，只是笔法与中国画不同而已。西画的笔法，也是用笔、用刀和用其他工具在画面上涂、抹、刮、擦造成的，涂、抹、刮、擦的轻重缓急，各种不同工具及画笔，粘附着色彩，在画面上所做的种种痕迹和效果，所制造出来的点、线、面和色调，乃是西画的“笔法”。但中国人看惯了传统的中国画，看不惯西画的这种笔触及笔法，便认为它无笔法而加以贬抑。郑午昌说得好：“其实西洋画亦自有其笔法，不过与中国画法不相入耳。”②
邹一桂之所以对西画作如此评价，是因为在清代西画之风在中国开始盛行，对中国绘画产生影响，并引起激烈的争论。“清代绘画，受西风者，不外三派：或取其一节以陶熔于国画，如吴演山画间有之；或取国画法之一节以陶熔于西画中，如郎世宁画常有之；或竟别国画西洋画为二派，对垒相峙，则在清季有所谓新旧画派之纷起见也。”③
西画与中国画的恩恩怨怨，从那时到现在，一直没有停止过，两者的矛盾时紧张时松驰，时激烈时缓和。中国人一时间尊西画而抑传统绘画，而一时间又抑西画独尊传统。自然，其间有清醒认识的不乏人在。从这些恩恩怨怨中，我们似乎感觉到，只有透彻地认识艺术创造的真谛与规律，只有透彻地认识中国艺术和西方艺术之奥妙，才能对这两种类型的艺术有较为客观、科学和正确的评价。因为，不仅是我们中国人在认识西洋艺术方面有偏差、有偏见，西方人在认识中国艺术时，也有许多偏差和偏见，就是像黑格尔这样的大学问家也在所难免。黑格尔说：“中国人之所以在黑白二色方面经营，是因为不懂色彩，在色彩与色调方面缺乏才能。”不用说，黑格尔接触的中国绘画太少，也没有看见过像敦煌壁画这样色彩斑斓的艺术品，这是其一；他不懂得中国绘画在元明清期间发生的变化，文人画崛起，水墨画成为正统，形成中国绘画的另一系统，此乃其二。黑白交响，是中国水墨有别于西洋绘画的一大特色。在这特色中，有它的优势：单纯、精练、含蓄、有哲学意味；也有它的不足：雅了些、文了些，缺少了一些平民气和人间烟火味。世间一切事物难求完善和完美无缺。上帝是公平的，把油画的发明权交给了欧洲人，而把水墨画的创造授予中国人。与油画表现语言相吻合的是欧洲哲学、美学、音乐，甚至地理、自然环境；而与水墨画相适应的则是中国的儒、道、佛思想，是中国的山水与自然。这还不是事实的全部。甚至欧洲和中国近数百年来的社会历史，也为这两个不同的画种创造了条件。欧洲的工业文明与科技进步观，各种社会、政治、文艺思潮的波澜壮阔，为写实油画发展提供了极大的发展空间；而中国自宋之后，封建制度对知识分子的思想禁锢与束缚愈来愈严，文人受儒、道、佛思想影响，出世之风盛行，好清逸、好隐避，陶治于山村田野，养情于山水，所以中国的水墨山水画特别发达；而在欧洲，为社会服务的人物画则一直处于繁荣状态。总之，西洋油画为世界艺坛上一大体系，而中国艺术为另一大体系。在各自的大体系中，又有不同的派别、支系。现在暂且不说这两大体系中的派别与支系，只说这两大体系最主要的差异是什么？明了这些差异，方能知己知彼、互相尊重、互相学习与借鉴。
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