程波，男，1976年出生，在复旦大学做了9年学生，从管理学到文学再到美学，2003年博士毕业；在上海大学做了12年教师，从文学院到影视学院，现为上海大学上海电影学院教授，博士生导师。在与文艺之美结缘的历程中，写诗和小说，策划和创作影视剧，最主要的工作是讲课和研究，开设美学原理、电影美学、剧本写作、类型电影等课程，有《先锋及其语境：中国当代电影的探索策略研究》、《先锋及其语境：中国当代先锋文学思潮研究》、《达利画传》等著作出版。

　　这不是一本“象牙塔”中刻板的西方美学简史，更不是一炉“只见树木不见森林”的知识杂烩，妙趣横生的字里行间充斥的是鲜活的知识、独到的见解和一以贯之的美学法则，美学、哲学、文学、艺术在整体的框架和线索中有机结合，它们相互解说，彼此对照，共同诠释了一个相对完整的西方美学发展历程。

　　第一章“言必称希腊”，未必是“条条大路通罗马”

　　第一节 爱琴海，美在西方最初的摇篮

　　打开任何一张世界地图，即便是对地理方位很不敏感的人，找到“地中海”都不会是一件困难的事情。这是一片每年绝大部分时间都有着灿烂阳光、从还没有被命名就被欧洲人当作世界中心的水域，在它的周围，是南欧、北非和西亚，除了另一个被认为是世界中心的陆地——“中国”之外，人类的最古老文明似乎都与它有着这样那样的密切联系。克里特岛以北、和黑海相连的那一片地中海，在汉语里有个优美的名字——“爱琴海”， 那是希腊神话中女神们沐浴的地方，是海神波塞冬架着战车挥动三叉戟纵情驰骋的所在。

　　爱琴海的西岸和北岸，就是希腊——西方文明最主要的一个源头。一部西方文明史，就像是这样的一个故事：古希腊人从雅典出海，带着他们所有的钱财和思想，他们走了很远，直到他们走累了，开始怀念自己家乡的时候，面前还是一片汪洋大海，于是他们不再奢望亲自到达世界的每一个角落，而是把他们的智慧与创造溶化在了海水里，让它们随着时而汹涌时而平静的波涛，从爱琴海延伸到整个地中海，再穿过直布罗陀海峡向更广阔的大西洋漂去。他们像尤里西斯一样归心似箭地回到家乡，他们的后代至今仍然生活在那个叫“希腊”的地方，而他们的文明，在几千年来“爱琴海文明”——“地中海文明”——“大西洋文明”的演变过程中，虽然有时被掩盖，但一直没有丢失；它们用这样那样的方式延续着，从来也没有被受惠于他们的后人遗忘。

　　西方美学就像是古希腊人从那艘文明之船上抛入海中的种子，后来在海浪能拍打到的陆地上生长出树木和森林。我们想直接回到西方美学的历史源头开始我们的讲述，就像是直接登上当初离开雅典的那艘船一样，而这只能是一种愿望而已，我们实际上能做的，不过是溯源而上，然后再顺流而下，像个好奇的孩子，沿途捡起一些叫得出名字或是叫不出名字的美丽贝壳。

　　我们要说的西方美学，毫无疑问是从古希腊发端的。美学从一开始就不是孤立的、封闭的，它的产生不可能是“无中生有”式的，而是从比它更古老的相关资源中逐步萌芽、发展、剥离而来的。在古希腊至少有这样两种资源对美学的萌芽至关重要——那就是神话艺术和哲学思想。

　　任何神话都是一种对于社会、思想和文化的曲折表现，是用神的世界展示人的世界。希腊神话来自民间，它的瑰丽和宏大包含了希腊上古的先民对于自己民族的历史、思想朦胧的集体认识，在神话中，我们看不到“个人”， 它不是由哪一个人创造的，它的风格也不会带有哪一个人的好恶。但随着时间的推移，个人的创造性通过新的艺术形式——诗歌逐渐显现了出来。荷马（Homer，约公元前9 世纪—公元前8 世纪）和赫西俄德（Hesiod，公元前8 世纪) 的诗歌好似神话和现实世界之间的桥梁，他们把神的世界那些和人相似的纠葛和情感讲给人听——尽管他们还是从神话中吸取营养，但个体诗人的创造性和个体的思维方式已经凸显出来了，他们分别找到了自己擅长的形式——前者用叙事体的史诗，后者用抒情体的田园诗，把人世间的那些偷盗、淫乱和尔虞我诈的罪责以及美好的向往和感情，通过神的世界表现了出来。

　　从神话到诗歌，再后来，就是戏剧了。在公元前5世纪，起源于宗教祭祀活动和民间节庆表演的古希腊戏剧发展到了顶峰，其中的代表是埃斯库罗斯（Αeschylus，约前525—前456）、索福克勒斯（Sophocles，约前496—前406）、欧里庇德斯（Euripides，前485—前406）的悲剧，阿里斯托芬（Aristophanes，约前446—前385）的喜剧。与此同时，建筑、雕塑、绘画、音乐等艺术也十分繁荣，虽然这其中的大多数作品随着时间的流逝，湮灭于历史的长河之中，人们只能依稀看到它们的样子，但上古希腊的文学艺术成就就像至今依然屹立雅典卫城的帕特农神庙那样，让后来者顶礼膜拜、遐思不已。

　　如果说，上古希腊丰富的艺术实践活动为美学的萌芽准备了现实基础的话，那么思想家和哲学家则在思维方式和话语方式上为美学的萌芽作了准备。在西方有一种普遍的观点，认为哲学是从泰勒斯（Thales，约前624—前546）开始的， 因为他在历史的记载中预言过一次日食，而后来的天文学家们推算出那次日食出现的时间是公元前585 年，所以公元前6 世纪初期被认为是西方哲学诞生的时期。公元前4 世纪是希腊思辨哲学发展的高潮时期，我们现在时常提起的苏格拉底（Socrates，前469—前399）、柏拉图（Plato，约前427—前347）、亚里士多德（Aristotélēs，前384—前322）这些在人类文明史上璀璨的星座，就是在那一个世纪中相继闪耀的，而在此之前，是更多的思想家们的一两百年的思想积累为他们的辉煌积聚了能量。公元前6 世纪和公元前5 世纪的希腊智者们大多没有完整的著作传于后世，只能在后来的柏拉图、亚里士多德这些大思想家的作品里看见只言片语，即便是像苏格拉底这样的思想家，也多亏他的弟子柏拉图和色诺芬（Xenophon， 约前430—前354）的著作，才能有事迹和学说传世。这种情况可能在任何一种古代文明，发展到有文字记载和没有文字记载相交错的阶段都会出现， 就像中国的《论语》除了通过孔子（前551—前479）门生之笔记述了孔子的言论，还间接地通过孔子之口记述了比孔子更早的思想家的言论。

　　事物的起源似乎自然而然，后来者反过去看却又是相当复杂的事情，我们到底该从哪里切入，开始讲述西方美学的萌芽呢？美学在古希腊产生的两大基础无疑是艺术和哲学，我们可以试想一下，如果艺术和哲学两者之间出现了不协调的碰撞，那么会不会激发出新鲜的思想呢？就像两个大陆板块相互挤压产生了新的山脉一样。这是逻辑上的推想，而历史常常有符合逻辑的一面，柏拉图在他的《理想国》中记述过，在公元前6世纪和公元前5世纪，希腊的两派人之间确实发生过一场旷日持久的“诗歌和哲学之间的古老论争”。当时，诗人和哲学家都认为自己独自拥有智慧之源：哲学家指责诗人们假聪明和真无知，诗人则认为自己用神妙的音乐性和恰当的形象开导了民众的思想，说明了事物和人生的本质。诗人们醉心于诗歌和神话的结合，哲学家们则反对这样做，他们要把真理还原到数学、逻辑学和宇宙学说上去。

　　我们知道，在古希腊，哲学家们一直渴望达到一种“哲王”的理想。在后世发现的古希腊的硬币上，毕达哥拉斯（Pythagoras，约前580—约前500）像是这样的：他的右手指着摆在他面前的地球，左手拿着一个君主的权杖，一副通晓万物、高高在上、神圣不可侵犯的样子。这个形象，如果正面来看，表现出的是哲学家们梦想着同时拥有最高的权力和万能的知识，显示的是一种积极的人生追求；负面来看，也正可以解释，哲学家们为什么指责诗人——这不仅仅是有关知识和真理的争论，多少都包含着力图抬高自己，获得更多的权力的意味。我们现在很难说清楚也没有必要说清“诗歌和哲学之争”的细节，但是回过头去，从审美理论发生的角度看，有一点是明显的——这场争论暴露了哲学和艺术之间原本就存在的裂隙。我们要问：艺术能否揭示真理，或者说，美是否具有认识功能呢？如果具有，那美的认识方式和哲学的认识方式又有什么不同？诸如此类的为后人争论不休的问题，从那个时候其实就暴露了出来。

　　第五章 从多棱镜到万花筒——从“现代主义”美学到“后现代主义”美学

　　第三节 “人死了”，“美”进退两难——后现代主义美学

　　后现代主义文学艺术

　　后现代主义文学，从纷繁复杂的程度上说，较之于现代主义，有过之而无不及，而且如前所述，两者之间的关系暧昧，在一些细微之处，我们很难确切地套用某种美学标准，说这是现代主义，那是后现代主义。

　　比如说，对20世纪文学中非常重要的拉丁美洲“魔幻现实主义”文学的评价，就很困难。我们熟知的哥伦比亚作家马尔克斯（Gabriel José de la Concordia García Márquez，1927—2014）的《百年孤独》，通过对一个家族奇特的发展史的记述，隐喻出拉美的历史。从其意义结构上说，这是一种典型的“深度模式”，似乎应该属于现代主义，但在这个故事中，种种和西方现代主义完全不同的叙述方式和艺术手法，同时表现了最不可思议的奇迹和最纯粹的生活：和卡夫卡等人的表现主义文学不同的是，“魔幻现实主义”不去用夸张的笔法去表现人的内在精神，不太注重心理描写，而是关注荒诞离奇的情节。但是，和超现实主义或者荒诞派文学又不同的是，它的荒诞离奇的情节又不像后两者那样舍弃了现实世界，而是在实实在在的拉美的现实中进行的。在这里，西方之外的拉丁美洲，提供了一种全新的感知世界和表达现实的方式——以印第安人或印欧混血儿的传统观念感知和反映拉美的现实，人对周围事物的幻想和印象渐渐地转化为现实，使得人们对“现实的魔幻”信以为真，对“魔幻的现实”习以为常。在很多的拉美作家看来，所谓的“魔幻现实主义”并不是他们刻意的创造，而是在拉美现实和历史文化环境中自然而然的产物。以西方的美学观点，人们把拉美“魔幻现实主义”文学这样一种异于西方文学的形态归入“后现代”，一方面是由于其本身确实表现出一些和“现代主义”不一样的美学形态，另一方面也是由于由地域文化的差异导致的对某种既成的审美习惯的突破。其实，当代的西方文化有时候也在其自身传统之外，寻找某种和其“异质” 的文化艺术元素，比如说，东方文化、非洲文化，作为新的“后现代”的增长点，这也是当代西方“后现代主义”的一种潮流。

　　阿根廷著名的小说家博尔赫斯（Jorge Luis Borges，1899—1986），和一般的“魔幻现实主义”小说家比起来，更加的“西方化”。他一生没有写过长篇小说，和中国的鲁迅（1881—1936）一样，是20 世纪少数几个因为中短篇小说的成就而享有世界声誉的大师。他的小说，叙事如迷宫一般充满着“圈套”，处于一种极端的幻想性和游戏性之中，他曾经说，文学即游戏，尽管是严肃的游戏。在他看来，游戏的唯一规则是放弃现实，拥抱幻想、拥抱假设、拥抱偶然。同时，他突破了小说的文本界限，有的时候像是学者在玄思和推理，有的时候，又像一个孩童在玩文字游戏。博尔赫斯一生与图书馆为伴，晚年当他失明之后，他竟然还成了阿根廷国立图书馆的馆长，在他那看不清世界的眼里，似乎书里的世界和文字就是真实的生活，所以他在不断地模糊与消解现实与文学、哲学与文学、真实与虚构、评论和小说之间的界限。从这个意义上说，他的小说似乎要比一般的“魔幻现实主义”小说，更像是“后现代主义”的作品。

　　除去拉美文学这种“非典型”的作品，还有同样众多的典型的后现代主义文学。我们之所以说它们典型，主要有两个层面的意思：第一，在意义结构上，这些作品表现出的是一种无意义的混乱，在文字的背后，似乎根本就没有什么深意，文学成了“词语的狂欢”。第二，从艺术手法上说，这些作品要么是针对业已存在的传统作品或传统样式进行戏仿和解构，要么就是把各种各样的元素随机地选择、复制、拼贴起来。

　　这其中，美国小说家品钦（Thomas Pynchon，1937— ）的《万有引力之虹》，常常被认为是最极端的拼贴之作，小说没有什么故事情节，由各种各样的零散插曲和似是而非的议论组成，内容涉及了现代物理、高等数学、性心理学、火箭工程等多个领域。喜欢的人认为这是“后现代主义”的杰作，其伟大程度简直可以和现代主义的杰作《尤里西斯》媲美。不喜欢的人认为，这种作品冗长而没有意味，内容杂乱到无法阅读，根本就是垃圾

　　同样是美国的小说家巴塞尔姆（Donald Barthelme，1931—1989），他所遵从的写作原则和品钦的相似——“零乱是有趣而且有用的”。他不仅在小说中夹杂进一些毫无意义的口头禅、接近胡闹的插科打诨，甚至还在小说发表或出版的时候，在小说的文本中夹杂绘画、照片以及其他的符号，进一步在形式上进行拼贴。他也是西方最早有意识地使用戏仿手法进行写作的作家之一。他的代表作《白雪公主》，就是通过对格林经典童话的戏仿，用现代都市的新故事宣告了那样一个纯真的童话时代的终结。

　　意大利小说家卡尔维诺（Italo Calvino，1923—1985）也是一个使用戏仿技巧的高手。他曾经编过一本《意大利童话》，对于传统童话的样式是再熟悉不过了，所以他就模仿童话的样式和语言，写了《我们的祖先》。更绝的是，他的另两本长篇小说，《宇宙奇趣》和《看不见的城市》，前者是模仿天文学论文的方式，后者是模仿历史地理随笔的方式写作小说。这些都是“后现代”的典型文本。

　　我们再来看造型艺术的情况。

　　前面讲到“达达主义”，其主要成员法国人杜尚就被认为是西方后现代艺术的先导人物。他是最早使用戏仿的手法质疑和嘲弄传统艺术价值的人，他曾经把一个家庭卫生间里常用的小便器签上他的大名，然后送到美术馆参展，还给他的这件“现成品艺术”起了一个很诗意的名字——《泉》，我们不知道他的这件作品是不是在影射和反讽法国新古典主义画家安格尔同名的画作，但最起码这反映了杜尚对传统艺术的反叛和嘲弄。和这件作品类似，杜尚还在达?芬奇的名作《蒙娜丽莎》的复制品上为她加上了胡须，成为一件他自己的《蒙娜丽莎》，这种恶作剧式的手法，在艺术观念变革的时代，是非常有意义的，也博得了后来者的赞赏和效仿。比如，美国后现代音乐家约翰?凯奇（John Milton Cage Jr.，1912—1992）有一首著名的后现代作品叫《4分33秒》，这首作品是什么样的呢？据说，在一次音乐会上，约翰?凯奇宣布自己要用钢琴演奏一首新的乐曲，听众们知道这个消息当然是很高兴，他们满怀期待地看着约翰?凯奇坐到了钢琴前，只见他打开钢琴盖，抬起了双手，但接着又放了下来，然后平静地坐在那里，没有去碰任何一个琴键。开始的时候人们以为他在酝酿情感，都屏息注视着他，但时间一点点过去，他还没有动作，议论、喧闹甚至是嘘声随着时间的推移渐渐产生，4分33秒之后，约翰?凯奇站起来谢幕，说自己的作品已经演奏完成，乐曲的名字就叫《4分33秒》。这种完全取消了音乐形式的作品，成了第一首“后现代音乐”，可见，嘲弄传统在“后现代”艺术中是多么重要！

　　前面说过，20世纪产生于美国画坛上的抽象表现主义，标志着西方现代艺术中心从巴黎转移到了纽约。如果说，这个画派是欧洲现代派绘画在美国的延续的话，那么此后在美国所产生的种种绘画流派，则全然是美国人自己的创造。这其中，“波普艺术”最具有代表性——它一方面代表了和欧洲风格不同的美国风格，另一方面代表了和现代主义艺术不同的后现代艺术。如果说，杜尚或约翰?凯奇式的后现代艺术，主要是在对传统解构和反讽，是在“破”的话，那“波普艺术”则是从正面反映后工业社会的商业气息和机械复制状态，是在“立”了。

　　波普艺术出现在20 世纪50 年代中后期， 按照利希滕斯坦（Roy Lichtenstein，1923—1997）的说法，“把商业艺术的题材用于绘画就是波普艺术”。它取材通俗，视觉图像简单直接，并且排除个性的流露，带有高度类型化的气息。在波普艺术家眼中，艺术就是生活，生活就是艺术。它可以直接以现实生活中的物品为题材，而生活中的物品也可以直接作为波普艺术作品。在波普艺术中，最有影响和最具代表性的画家是安迪?沃霍尔(Andy Warhol，1927—1986）。他的绘画图式几乎千篇一律。他把那些取自大众传媒的图像，如坎贝尔汤罐、可口可乐瓶子、美元钞票、蒙娜丽莎像以及玛丽莲?梦露头像等，作为基本元素，用它们在画上进行机械复制和排列。他试图完全取消艺术创作中的手工操作因素。他的所有作品都用丝网印刷技术制作，形象可以无数次地重复，给画面带来一种特有的呆板效果。对于他来说，没有“原作”可言，他的作品全是复制品，他就是要用无数的复制品来取代原作的地位。他有意地在画中消除个性与感情的色彩，不动声色地把再平凡不过的形象罗列出来。他有一句著名的格言：“我想成为一台机器”，实际上，安迪?沃霍尔画中特有的那种单调、无聊和重复，所传达的是某种冷漠、空虚、疏离的感觉，表现了当代高度发达的商业文明社会中人们内在的感情，这是一种典型的后现代状态。

　　玛丽莲?梦露的头像，是沃霍尔作品中一个最令人关注的母题。在1967年所作的《玛丽莲?梦露》一画中，画家以那位不幸的好莱坞性感影星的头像，作为画面的基本元素，一排排地重复排立。那色彩简单、整齐单调的一个个梦露头像，反映出现代商业化社会中人们无可奈何的空虚与迷惘。

　　利希滕斯坦是以画卡通式的图像而著名的。与安迪?沃霍尔一样，他不仅对日常生活中的平凡琐事以及现代商品化社会的粗俗形象偏爱有加，而且，还喜欢以一种不带个性的、中性的方式，来处理这些形象。对于它们，他既不攻击批评，也不吹捧美化，只是简简单单地陈述——这就是我们身临其境的城市，这就是那些组成了我们生活的图像和象征符号，这就是所谓的“拆除深度”。1961年他开始将那最为平淡无奇的连环漫画中的形象，放到他的大幅的画面上去。他津津有味地用油彩或丙烯颜料，将那些连环漫画原样放大，甚至把那廉价彩印工艺中的网点，都不厌其烦地复制出来。《在钢琴边的女孩》是一幅具有典型的利希滕斯坦画风特点的作品。整幅画复制了一幅连环漫画，比原作放大了五百多倍。画家不仅把原作的构图与人物形象准确复制下来，而且对原作者的笔法以及丝网印刷的网点作了精心细致的模仿。他借用广告画家的放大格，逐格将连环漫画上的图形一成不变地从小格转移到画布的大格上去。他还采用特制的金属雕版，上面打有整齐的小孔，把大片的小圆点有规则地排立在巨幅的画面上，有意模仿印刷工艺中的网点，以表明其放大的连环漫画的通俗文化色彩。

　　与文学的情况有所不同的是，“后现代”的造型艺术，还表现为艺术形式、艺术媒介的创新和反传统。比如说，装置艺术，顾名思义其把各种现成元素像装配一台机器一样，在某个特定的空间和场合组合起来，拼贴的意味很重；比如，行为艺术，以人的行动为媒介，不再以形象或者文字为媒介， 取消了客观的现实世界和虚构的艺术世界之间的界限。再比如观念艺术、极简艺术等，直接取消了造型艺术对形象的运用，认为一个观念一个想法，并不需要实施，就已经是艺术作品了。还比如，视觉艺术、多媒体艺术等，最大化地吸收了后工业时代的科技成果，重新定位和定义艺术。总而言之，就像我前面说的那样，后现代主义的艺术图景，就像我们在万花筒中看到的世界那样，纷繁复杂又不可思议，似乎相当的机械呆板又似乎充满了创造性。

绪论

第一章 “言必称希腊”，未必是“条条大路通罗马”

第一节 爱琴海，美在西方最初的摇篮

美学从一开始就不是孤立的、封闭的，它的产生不可能是“无中生有”式的，而是从比它更古老的相关资源中逐步萌芽、发展、剥离而来的。

第二节 从希腊到罗马——那些走通和没有走通的道路

沉寂没落是相对希腊的辉煌而言的，如果和走进死胡同的中世纪美学比较，那希腊化时期和罗马时期的美学就已经算是不错的了。

第二章 在中世纪黑暗的尽头看见文艺复兴的曙光

第一节 美，不过是上帝的一个名字

他们的论调和柏拉图给文艺定下的“两大罪状”相似：一方面，说文艺是虚构的，充斥着迷惑人的谎言，不能反映上帝的真理；另一方面，说文艺只能挑起人们的欲望，伤风败俗。

第二节 复兴还是创新——文艺复兴提供了什么新东西？

文艺复兴的源泉有以下几个：第一，当然是古希腊罗马的文艺美学，这是它直接学习和模仿的对象。第二，是新的思想和观念在文艺美学中的反映，这是它最核心的内容。第三，是中世纪民间文艺和中世纪的造型艺术。

第三章 新的成规，新的启蒙——从新古典主义到启蒙运动

第一节 没有规矩，难成方圆；突破成规，别有洞天

文艺复兴的成就被用在了和文艺复兴精神相悖的地方，我们不妨把这种情况称为“文艺复兴后遗症”，巴洛克艺术就是“文艺复兴后遗症”最主要的表征。

第二节 启蒙者的思想，看上去很美

因为地域不同，它所要启发的具体“蒙昧”状态就不同，所以从思想内涵上来说，启

蒙主义并不是完全同一的。

第四章 正襟危坐的集大成者——德国古典美学

第一节 “我头顶上有着灿烂的星空，我心中有着永恒 的道德法则”——康德之“美”

康德的美学，不是他关于具体的艺术经验的总结，而是他庞大的哲学体系中的一个环节，所以要理解他的美学，首先有必要对其哲学体系有个大致的了解。

第二节 美学家中的大诗人和诗人里的美学家——歌德与席勒

前有启蒙主义思想，后有古典主义和浪漫主义运动的此起彼伏，这个时代一方面充满激情，另一方面也让各种思想在一起激烈地交锋和融合。

第三节 黑格尔的艺术难题

黑格尔在其《美学》中，从他的哲学基础出发，给“美”下过一个定义：“美就是理念的感性显现。”

第五章 从多棱镜到万花筒——从“现代主义”美学到“后现代主义”美学

第一节 “革命美学”与“美学革命”

相当一部分运用马克思主义原理的美学理论同时又可以纳入现代主义美学甚至是后现代主义美学的范畴里。

第二节 “恶之花”开在“上帝死了”之后 ——现代主义美学和文艺

西方美学现代化进程最明显的趋势是从“理性”和“经验”之外，寻找各种“非理性元素”来解释美和文艺。

第三节 “人死了”，“美”进退两难——后现代主义美学

从美学上说，后现代主义与现代主义仅仅在反抗永恒性、一致性、连续性等传统准则这一点上保持着某种表面的相似性，在实质上已经相去甚远了。

后记