希文·巴内特，是美国文学评论家和莎士比亚文学研究学者。他曾是英国塔夫斯大学教授。他撰写了很多文学书籍及关于评论莎士比亚戏剧的文章。他曾出版多本有关艺术写作类图书。

　　4.3 形式和内容
　　艺术品的意义或内容并不是形式对立面。相反，形式（诸如作品的尺寸、绘画中的笔触类型、雕塑的表面肌理等），却是意义的组成部分。比如，一幅带有短促硬拙线条的画作表达的一切是不同于一幅线条柔和的画作的，即便两幅画的主题是一样的（比如说坐在桌子旁边的妇女）。
　　保罗·克利谈及“与线条一起散步”时，他铭记在心的是线条游走的缓急与收放的能力（可以这么说）。当然，我们谈论线条的许多说法，或者谈论形状、色彩的说法，都属于比喻。譬如说一条锯齿状的线条呈现出“焦躁”和“紧张”的特点，而一条厚重的线条传达的是“大胆”。我们这样说的时候，并没有真的暗示线条具有生命力和被赋予了情感。我们真正要谈论的是感知线条的方式，或者更确切地说，我们提出的是关乎艺术家的意图或实际产生的一切的推想。
　　一幅素描的线条是粗的还是细的，是曲线还是直线，是断断续续的，还是连续不断的？浅灰色纸上的用软性铅笔绘制的素描所传达的一切与纯白色纸上用相对坚硬的钢笔创作的素描迥然不同。至少，这种媒介和它的受到抑制的对比要比另一种媒介来得更加宁静。同样，让·弗朗索瓦·米勒的绘画《播种者》的粗砺表面，由奔放或激昂的色彩笔触堆砌而成，它所传达的一切，所包含的意义，当然与表面光洁平顺、毫无笔触痕迹的绘画有所不同。姑且不论其他，笔触明显的绘画昭示了㈣家的在场；相反，光洁的画面则是消除了画家在画作中的存在。在一个多数绘画以光洁平滑表面示人的年代里，米勒的画风，包括内容都具有革命性：批评家戈蒂叶评论道，米勒“用刮刀在画布的表层涂抹，没有掺和调色油或松节油，大块的颜色非常干燥，极端缺乏光泽感”。
　　谈到使用对照性媒介的艺术家的例子，可以把20世纪四五十年代的行动派画家杰克逊·波洛克的作品与波普艺术家安迪-沃霍尔或罗伯特·印第安纳的作品进行比较。相对于波洛克的自由的、自发的、自我表现的非具象的绘画，就像第318页的插图所显示的，油画布上的痕迹几乎可以让我们看见作者涂抹、泼洒和滴流颜料的行动，波普艺术家喜欢流行文化的图像（例如，沃霍尔的坎贝尔汤罐头），以及诸如丝网印之类的非个性化媒介。波普作品并不引导观者去关注个体艺术家，而是要去注意无名的商业艺术与机器；这些商业的和机械的联想是艺术作品意义的组成部分。这些艺术作品表达了沃霍尔1968年说的话：“我之所以如此绘画，是因为我想成为一部机器。”
　　让我们考虑一下这本书的第70页安迪·沃霍尔的作品《金色的玛丽莲·梦露》（如图4-4）的意义，一件在梦露死后不久创作的作品，甚至也可以说是制作的作品。沃霍尔使用一张1952年或1954年的广告照片，制作了一张丝网印。这个过程中，是把一个模板用于丝网、尼龙或带有细密网眼的聚酯材料上，它们被绷在一个框架上，或者，把诸如胶水这样的不透水材料涂抹在织物的某些区域。实际上，沃霍尔采取的是这个过程的后期工序，并作了一些调整；照相模板是通过把感光凝胶附着在画幅上获得的。墨或颜料在橡皮滚子来回挤压下透过织物上的没有模板印迹的部分，或者是表面没有凝胶的部分；图像便显现在印刷的表面，通常为纸张或画布，那是透过网眼获得的。
　　这种印制方法很难表达微妙细节，因此，缺少微妙的细节便是意义的组成部分了。通常情况下，我们会认为，一位肖像画家希望通过专注地观察对象，并借助于细致人微的刻画，来揭示对象的外貌和个性；然而，沃霍尔并非以鲜活的模特，而是以公共宣传照片作为创作的起点，他在被称为“工厂”的画室里，使用助手来生产略显粗糙的图像，很像是报纸上的彩色图像，颜色常常因错置而显得不准。批评家亚当·高普尼克（AdamGopnik）敏锐地把沃霍尔的粉色、红色、柠檬黄色、青绿色等标志性的颜色描述为一种“唇彩的和染色系的调色板”（《纽约客》，1989年4月10日，第109页）。梦露的形象，只是她的头像，被印制在约7英尺高和5英尺宽的画布上；金色的颜料以粗率方式加以涂抹。梦露是天堂里的一颗星，不但如此，还是艳俗的市镇生活天堂里的一颗明星，一个好莱坞天堂，一个公共宣传和推广部门制造的地方。正如马歇尔·麦克卢汉（MarshallMcLuhan）的名言，“媒介就是信息”。沃霍尔的媒介，一张用于公共宣传的照片，转换成丝网印，带着些许的色层错置，光鲜耀眼，由他的助手印制在幅面很大的画布上，它是不可能与作品的意义分离开来的。《金色的玛丽莲·梦露》的意义或者所表达的是，梦露不仅过去是，现在也还是一个制造出来的形象。
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