晋永权，曾任中国青年报摄影部主任、中国摄影出版社常务副总编辑、《中国摄影》杂志主编，现为《大众摄影》杂志主编。著有《最后的汉族》（合著）、《出三峡记》、《江河移民》、《沙与水》、《红旗照相馆：1956—1959年的中国摄影争辩》、《合家欢：20世纪50—80年代的民间相片》、《每一声快门都忧伤》等。系列摄影作品“傩”“三峡移民”等，被蓬皮杜艺术中心、上海美术馆等多个艺术机构收藏。

芸芸众生，在面对照相机时，却意外地表现出一致的特征：表演性、模仿性、符号性、互图性、实用性……

20 世纪下半叶日常生活照片的影像类型丰富、多元，甚至出格，呈现出这一时期中国人生活的表与里、现象与本质。晋永权通过二十多年的图像收集、整理，甄选出从1950年代初期到1980年代末期1500余幅佚落的日常生活照片，试图寻找出中国人日常照相行为中的社会与历史逻辑。照片拍摄者、被拍摄者及拥有者信息皆无，使日常生活图像消弭了个案差异，由个体、家庭、特定人群的记忆载体，转变为公共记忆的共享之物。

《佚名照》既关乎过往，又预示未来，是一部平民生活的影像史，也是一部中国人的现代精神成长史。在客观、温和中打开了视觉艺术解读历史文化的新视角，为一个日渐模糊的昨日世界，呈现出人性的温度，使我们更直观、感性地理解今天的中国人。

自摄影术传入中国至今，照相——无论是坐拥固定空间、设施、工具、人手的照相馆程式化拍照，还是散漫淡然、东瞅瞅西瞧瞧，猎奇寻欢到此一游式留影——传达的文化道德面貌，包括品味旨趣、体态情状、秩序状态，甚至期许诉求、价值观念、社会心理等等，虽有年代变迁、地域变化带来的些微差异，但总体来说，具有相对稳定的特征。

鸦片战争以后，西方的坚船利炮打开了古老中华帝国的大门，带来三千年未有之变局。这一次，让社会精英惊骇的是，在那些强大的军事力量背后，还有一套国人陌生的制度和文化形态。而照相机作为集西方工业文明、制度文明成果为一体的现代性工具，正是在这一背景下出现在中国大地上的。1860年11月2日，由西方第一位入华摄影记者费利斯•比托（Felice Beato）拍摄的恭亲王奕䜣肖像，当为近代国族运势的视觉隐喻——帝国的黄昏、王权的衰落、个体的茫然，无不呈现于此。依持照相机，西方开始了对中国的强制观看。

这一路径，自沿海、沿江、沿疆，而内陆；自南向北，自东向西；自商业阶层、市民阶层、文化阶层，而皇宫贵胄、革命分子，再到政党政治、社会批判、个人表达等。可以说，一部中国摄影史，在很长时间、很大程度上，就是一部照相史。

国人接受摄影术，自实用性的商业照相始，澳门、香港、广州、福州、上海等地的商业阶层首先接纳了这一可以致用——谋取利益的工具。固然，要得到消费者，即普通市民阶层的广泛认可，其间还有诸多障碍，但商业诉求迅速主导了照相消费文化的型塑，市民们残存的惊惧心、神秘感，很快就被好奇心及便捷快速获取方式及照相美学新潮流取代了。这使得照相术在市民占主体的城市社会中获得了极大的普及。

但，照相术真正的被统治阶层、政治人物、上流阶层所接受，还要拜慈禧照相这一20世纪初中国、乃至世界照相史上规模巨大的照相行为。可以想象，巨幅照片被精心着色，在荣宝斋安装上金丝楠木框，各行省、直隶官员来到紫禁城迎请“圣相”的情形：当迎驾仪式结束，被高高供奉的“圣相”前，依照级别高低跪着的大员们抬头一睹圣容时，会带来何等的心理震撼啊！而先前，他们中的绝大多数人，要么无缘被召见，被召见的大抵也是始终低头捣蒜，无缘一睹圣颜。

这些照相史上的珍贵材料，要感谢清宫史官们的详细记述，多存于内务府档案《圣容账》中。自然，自摄影之乡法国学成，并带回器材给慈禧照相的摄影师勋龄，当是中国照相师傅中最有里子，也该是最有面子的人物。

上有所好，下必甚焉，这句老话再次在照相历史上得以印证。“老佛爷”亲力亲为之后，照相术才真正为王公贵族、士绅名流，及民间社会所认可。慈禧所倡导的照相文化被后人模仿，特别是那些带头革了大清王朝命的人——他们大量印制代表自己庄严、正气、具有新派革命者形象的相片，广为散发，进行鼓动宣传。至于早期报馆所需——姑且称之为“新闻照片”的那些相片，则是直接委托照相馆安排照相师傅们拍摄并冲印。与之相比，那些文化精英们由于深染传统，或固守道统，在看待、接受照相机这一西方工具方面，却迟缓得多，直到20世纪二三十年代，才渐入他们法眼。很长一段时间内，他们把照相机当成另一种类型的毛笔，作为美化人生、陶冶情操的工具。许多人，特别是对照相的见证功能，不甚了解，亦无兴趣，更不要说对于其作为民主手段，与政治、社会生活相互关系等诸问题的理解把握了。

日本侵略者的入侵，打断了原本的照相文化演变进程。此时，一手提着枪一手提着照相机的爱国主义者、抵抗战士、革命者一起汇入宏大的历史潮流，完成保存中华民族根脉，救亡图存的使命去了。

值得关注的是，在沦陷区上海，照相馆的生意并未完全中断，甚至还一度出现照相馆激增，并陷于无序竞争的局面。此间，作家张爱玲对照相文化现代性的认知，代表了一个非凡的高度。她对世俗社会生活中国人之于照相的心理、状态、类型与阐释，及对其仓促、易变、临时而又永恒等现代性特征的体悟，无不鞭辟入里。这是目前中国影像文化认知过程中被忽视的、分量甚重的一笔遗产。

为大众广泛认同，或者说已经型塑完成的照相文化心理，一旦被充分把握、利用，就会产生强大的力量，形成各种名目的影像话语形态，并从原先私人空间的形态，转而成为在公共媒介、公共空间展现的影像模式。集中体现在宣传摄影上，那就是照相馆式的宣传图式、样态。这种影像文化无论在内容还是形式上，都具有典型的特质，反过来又会影响个体照相行为。

1958年，布列松来到中国时，人们总是把他这个抓拍大师当成照相师傅来对待，因而殷勤地向他展示自己的劳动成就和美好而幸福的生活场景。而当他面对群体时，看到的大多又是组织与摆布后的场面。布列松意识到，东方传统的礼仪之邦所遵循的待客之道以及仪式中，还缺少现代影像文化生成过程中那些约定俗成的基本程式。这让他一筹莫展。

1973年，苏珊•桑塔格来中国后发现，中国的照片很少是抓拍的。她从文化上寻找根源，认为“这或许部分因为某种关于举止和形象得体的古老习俗所造成的”，但她没有提及现实政治因素对人们日常行为举止的型塑、规制。而这二者的奇妙联姻，恰恰构成了很长一个时期中国人拍照姿势的典型特征。

改革开放以后思想解放，社会流动加速，居住空间更改频繁，使得大量照相馆拍摄的照片，包括大量籍籍无名的大众日常影像得以进入了公众视野，成为可以交换的物品。今日学界如果还有谁对照相馆相片，以及那些野外随手拍摄的纪念照片充满不屑，并斥之为“机械的照相”“不过就是张旅游纪念呆照”，认为没有什么价值，或者仅仅以“一图胜千言”之类的话大而化之地敷衍一下，那他是彻彻底底地落伍了。新史学早已把这些材料作为研究家庭史、社会史、文化史和所谓宏大叙事的重要印证材料。许多旧照片，甚至残缺不全、破烂不堪的大路货也被赋予了新的意义——实证的，或审美的。运用这种材料进行历史研究的序幕也已拉开，前景广阔。

不只是城市市民家庭的影像得到重视，社会科学知识的普及，使得先前没有进行的影像田野调查正逢其时，深描、浅述皆成气象。包括先前一直被忽略的乡村影像，也得到了研究者的关注。照相师傅是塑造乡村影像文化形态——包括美学趣味、照相体态、景观想象的主体。特定历史时期内，大量的乡村人，包括县城人的视觉形象正是经由他们来塑造的。特别是在城镇化浪潮无可避免的背景下，那份依凭影像存留的乡村记忆更加珍贵。多年来，这些影像只在民间流传，自生自灭，难以进入官方叙事渠道，也不被大多数的拥有者认知、珍视。与那些宣传照片相较，它们不入流，拍摄者本人往往也自惭形秽，觉得技不如人。大量文本也让观察者看到，这些从事商业服务行业的照相师傅们努力模仿宣传照片的痕迹。但总体说来，这些影像还是形成了自己的特质，并且随着时间的推移，这一特质不只在美学意义上，更在文献意义上成为考察这一时期本地区乡村、城镇文化重要而直观的文本。

至于照相文化的艺术价值，以影像为材料或手段的艺术家从中汲取养料的努力一直没有停止过，并且逐渐由单一的老照片呈现，转化为多媒体多材料的混搭跨界形态，成为当代艺术创作的重要矿源。这已经是题外话了。

概要

写在前面 汪家明

自序：佚名之名 晋永权

第一章 日常生活影像的特征

表演性

模仿性

实用性

符号性

互图性

第二章 在户外

01. 人与树

02. 人与水

03. 人与花

04. 人与动物

05. 名胜足迹

06. 北京天安门

07. 上海外滩

第三章 照相馆里

08. 标准照

09. 爱人同志

10. 家庭合影

11. 友谊长存

12. 美丽新世界

13. 应许之地

第四章 时代（上）

14. 男人与男人

15. 女人与女人

16. 男人与女人

17. 时代的孩子

18. 红装与武装

19. 读书看报

20. 吹拉弹唱

21. 站立

22. 指引

23. 拼拼贴贴

24. 粉墨登场

第五章 时代（下）

25. 亲密时分

26. 潮流青年

27. 身体身体

28. 我和我

29. 持相机的人

第六章 照相语

30. 悄悄话

31. 笑一笑

32. 坐与卧

33. 亲情

34. 个性

35. 旁观

36. 影子

附录 分离

后记一：照相的度过 晋永权

后记二：漫长的旅程 晋永权

参考文献