陈传兴，法国高等社会科学学院语言学博士，行人出版社创办人，台湾清华大学副教授，2012年获法国艺术与文学勋位（军官勋章）。师承法国电影符号学理论大师克里斯蒂安·麦茨（ChristianMetz）。长期耕耘哲学、精神分析与影像论述等领域，同时是作家、摄影家、艺术评论学者与电影创作者。
　　拍摄纪录片包括《移民》、《阿坤》、《郑在东》、《姚一苇口述史》，担任文学电影纪录片《他们在岛屿写作》第一系列总监制，并亲自执导《如雾起时——郑愁予》、《化城再来人——周梦蝶》。
　　著有《忧郁文件》（1992）、《道德不能罢免》（2006）、《银盐热》（2009）、《木与夜孰长》（2009），以及主持翻译《精神分析词汇》。在启发过几代摄影人的《摄影美学七问》中，是其中“五问”的回答者。

　　当人们开始使用数码相机的时候，也就是遗忘了底片、暗房等主导传统摄影的银盐时代。在这个转变的时刻，作者试图追溯影像在历史中所呈现的意义，探寻银盐系统的深层含义。
　　《理想国 银盐热》集结了作者有关摄影的评论，跨越美学、社会学、历史学、符号学、现象学等领域，为读者带来最具震撼的影像思考。其中关于《明室》一书的深度书评，也成为理解罗兰·巴特的经典文献。

　　★阮义忠的言说侧重摄影的社会与道德立场，陈传兴的表述则把握摄影的文化含义。我相信如阮义忠那般热情，陈传兴那般冷静的有志于摄影启蒙的人物已经出现并散布在我们周围……
　　——陈丹青

　　★在言语方面，陈传兴完全表现了作为优秀学者的长才，见解精辟、逻辑准确、表达清晰；但这些优点在他写文章时却伪装变貌，有如可以蒙上一层烟雾，处处充满隐喻、双关语，仿佛要留下线索让读者探秘……
　　——阮义忠

　　★陈传兴是我归之于大脑过动型的，极少数的，哲学艺术家之一。
　　——罗智成

　　★多年前我在阅读陈传兴先生的《银盐热》时……作为阅读者的我仿佛有人引烛于道，微光启示了我过去鲜少思考的一个影像的生产、观看间的重要过程：观看方式的选择，亦将是独特影像叙事的形成。
　　——吴明益

　　★我们已远离本雅明所指的机械复制时代氛围，环绕影像的神秘灵光不再，影像所赖以居停与希冀的记忆之宫逐渐崩解……数码影像的拍摄行为，重复的表演姿态为了投映自己的碎片去捕捉他者，去掩盖世界，我即影像， 如同是我唯一的器官，瞧!
　　——陈传兴

　　银盐的焦虑
　　伴随电脑网络时代一同成长演进，数码影像，影像数字化席卷世界形成不可抵挡的巨大潮流。从类比信号的摄像技术到全面数字化，影像逐步完成其解离物质的历史发展。胶卷、磁带、数码档案分别代表见证了各时期的主要影像基质，物质材料解离转化成为系列长串的程序演算，机械影像的终极命运就在这个实体转换过程中被宣告。从这个逐渐崩毁的机械影像废墟中，从这个工业革命时代创生的永恒记忆之宫的幻想再现金字塔遗址上面，一个虚拟影像幽灵缓缓升起，脱离开物质基体的囚锁，它遍存无所不在的渗透世界，多重虚拟世界。隐隐约约地，似真若幻地，“没有真实”、“没有真实”，回响不止。
　　这是一个影像泛滥过剩的年代，如同近年语言论述商品化的通膨洪流，但更为夸张怪诞，更具侵略性。摄影特质经过一段仿生物合成过程（anabolisme）后产生变异，我们已远离本雅明所指的机械复制时代氛围，环绕影像的神秘灵光不再，影像所赖以居停与希冀的记忆之宫逐渐崩解，摄影的启示录抑或千禧年的宣示？伴随机械影像所期许与允诺的永恒时间性被驱离放逐，摄影影像挣脱开先前强加其上的透明肌肤囚锁，它变形展现成为新物种，怪物恶魔，如同恐怖片里的恶灵妖魔走出银幕，反扑猎食人类，作为自体无限繁殖的养料，相形之下，西方神话中那个蛇发女妖的摄魂凝视只不过是个儿戏。机械复制影像美学原则预设了某种可以复制再生产的机制环绕着一个所谓的观看技术聚焦点：相机（广义的，含物理光学仪器和对应的必需化学材质与技术），出现在一个特定历史文化时期。然而，若是突然有这么一天，此不容置疑的先天律则规定彻底瓦解，人们不再能够用肯定的口吻说“这是一部相机”，或坚决否定地说“这不是一部相机”。因为这个器具、装置，它可能同时是手机、电脑或是其他的电子设备，不再是从前传统定义下的“照相机”。使用者不可能，也不被允许打开密合的新种影像器材。介于光学镜头与观看者、拍摄者之间的凹陷过渡区域、等待被填充实现的空间被取消，取而代之的是堆栈的电子元件，可见的“硬件”，还有不可见的“软件”、“程序运算”种种玄秘近乎先天规定的支配指令。剥除昔日相机腹腔里孕生影像的小小暗室，这个没有子宫的光学装置，省略了充满情欲想象的开开关关与填塞、取出管状胎盘薄膜的重复动作，新种装置的影像制造者无从享受旧光学影像机械使用者那种一再开启和进入碰触影像孕育处的特殊不可言状情欲乐趣。机械影像的生产过程中，拍摄与冲印、观看和触摸二者是缺一不可；然而，在强调观看至上的传统摄影美学（史）中，后者遭受极大的抑制，就如同“不能直接碰触底片”“看照片，要戴手套”这些必需却被夸大神圣化的规定，让原先“观看即碰触”感知现象本质被曲解，而潜存的双重暗房“观看—触摸”隐喻连带地也被遗忘。双重暗房，双重子宫，从干燥的光学暗房到潮湿温热的湿暗房，机械影像复制的特殊双重生产孕育模式! 新种数码影像装置先取消了传统相机的光学暗室腹腔， 影像拍摄存取过程更加近似圣洁的“无玷始胎”（L’immaculée conception）神秘膜拜者，不需要任何培育胚胎的薄膜基质，也没有人看过、轻抚过影像源生居所，世界起源。取消光学暗房，逻辑上，传统机械影像冲印的湿暗房当然也跟着被取消替代以所谓的数码暗房。在数码影像的历史发展过程中，双重暗房的取消与否定具有重大决定性意义，影像生产过程的高度去物质化和自身虚拟数字化与此有甚大关系；同时异常反讽的是，数码影像的秘识玄妙“无玷始胎”生产方式并未强调原先机械影像的灵光神圣性，影像神圣性却反倒被否定。双重暗房，双重子宫，机械影像的母性表征被否定与取消的结果，它同时也扬弃了影像的神圣性。
　　由传统摄影光学装置到今日新的数码影像器材演变过程在过去二十多年内激烈完成，由科技到生产的政治经济架构、美学创作与论述都全面性地遭逢巨变。摄影史的新转折点，传统机械影像（史）的危机，同时开启新页。百年来的摄影史在最近这几年用倒写的方式暂时给予人们巨大讶异短结。如果说由第一张照片发明到胶卷底片面世被认为是摄影史进程的头一阶段，寻求机械影像复制再生产机制的可能性主导了此时期的历史动力与发展，此处也是本雅明机械复制时代的摄影美学论题所在，此历史性到目前为止，无疑地已被扬弃，或悬置，改写。在第一张摄影影像之后，甚多摄影先行者各自从不可复制的金属影像版（不论贵重金属与否）开始，采用各种不同材质基底（纸、玻璃等）和种种化学配方的实验改变和竞争。赛璐珞和银盐赢得最后胜利，支配了之后将近百年的规格、标准化和大量生产的市场经济规模。也是差不多在这个决定点时期，新的光学镜头、金属快门机制，配合新的简易相机陆续出现。依此逻辑去思考，似乎影像胎盘薄膜、负片作为影像生产的胚胎应该在摄影史中占有决定性位置的重要性而受到重视，事实却不然，几乎没有任何一本摄影史或摄影美学专著会另辟章节加以讨论，负片的发明与发展至多只是属于摄影科技史的细节，局限在所谓技术的章节中出现的某些历史经验事件，毫不涉及任何有关影像思维或美学层次的问题，严格限制在工具、技术与市场经济范围内去看待。负片、底片一如其原名所含带的字源意义：否定（性），非常宿命地被隔绝在普遍的摄影影像论述之外，“技术性”这个原罪成见标志让它承担种种误解厄运，丧失掉它原先作为摄影史之历史性的决定条件位阶，沦为影像科技发明之枝节，或是专业摄影的暗房工艺之必要手段，以及商业竞争之题材。一般摄影史、摄影美学主流论述都似乎隐微地想急切否认掉这个被认定为纯技术性条件依赖关系，想切割掉史前史的血缘脐带关系。因就这些既定成见的抑制操作，负片这个摄影影像胚胎薄膜的位置与性质就变得极其暧昧与诡异，不尽然（仅只）是影像无意识（或所谓在“光学无意识”之中），它的“就手性”与必要性是具体存在眼前、手中，而且不可或缺的，却是被除权，不被允许进入论述国界，不可谈论的，甚至不需拥有。很普遍的现象，一般人不会拿负片去建造记忆之宫，泛黄残破照片会被收藏留存，而作为记忆胚胎的薄膜，复制的原模却命定要被遗忘、毁弃；逝水不再，飞矢不动，记忆的珍贵不正是在于刹那片刻，瞬生即逝的过去式时间性，不允许重复。常民的记忆生活体现的也无非是那份很直觉、身体观的时间感。不论是张看、钱看或谁的观看，其所凝注思念的短暂驻留后面其实希冀的是那个唯一一次的偶遇，而非一再反复。
　　存储器，负片胚胎的衍生异种后代，弒母者，没有实体的载具，“无玷始胎”数码影像生产的否定隐喻，没有面貌的腹语者，回响神谕，但不能出场。在数码影像尚未全面摧毁银盐光学幻境之过渡阶段，数码影像机制操作仿生拟态，存储器模拟负片胚胎外形，魔术书写薄片藏身微小裂隙，就如同数码相机拟仿机械光学相机快门开合的声音，预录的快门声音缝合光学机制被取消后留下的缺缝。过去的声音投映在影像摄取的片刻，制造当下同时性时间幻象，听觉的时间幻象掩饰光学无意识变异的不安。同样的拟仿哀悼，也出现在数码暗房软件模拟银盐照片的外貌肌理。还有数码相机将银盐感纳入硬件运算程序里，让拍摄者想象机械影像镜头余韵。机械影像的历史残余还是数码影像的哀悼逝去的光学无意识？当存储器，还有其他那些仿拟机制抛弃机械影像残余时候是否就是数码影像全面宰制的年代？！
　　负片胚胎薄膜复制记忆的原模衰退并非始自数码影像的出现，负片在二十世纪下半叶就已逐渐迈入自我扬弃、异化的历史过程；数码影像加速这个辩证过程的完成。收藏、拍卖、展览的市场机制决定了负片价值转换，拍卖市场交易定价标准，Vintage、Original、PP、AP 等等所依据正是“负片关系”，负片创造了拍摄者和负片诠释者的负片关系，谁在操作或拥有负片影响所谓的“原作”定义，Vintage / Original 差别源生自此，原作与否的纷争也与日俱增。一个最具象征性案例，一对曾经是最具影响力的摄影史学家夫妻多年来靠伪造名家 Vintage 作品谋取不法利益，一直到被人举发控诉。这个案例，摄影史论述典范建造者，同时也是伪币制造者，原始负片胚胎薄膜被占有移用，被抑制除权，对机械复制时代的美学原则的反讽。类似的纷争，最新事件就是在法国争讼卡帕遗物中新发现的底片所有权，并由此衍生出传世卡帕作品创作者是谁的争议。阿杰作品底片所有权归属的长年纷争也是艺术史上著名案例。种种牵涉负片所有权、使用权的权限法律问题陆续在二十世纪末衍生扩大，时间上刚好和新种电子数码影像机制仿生物合成演变过程重叠，两者都在二十世纪末开始加速进行。两种不同的负片历史性自我扬弃的表现各自以不同方式否定、取消负片的历史起源意义，负片之所以为负片的否定性开展。新种影像机制不再使用抑制、隔离的折中方式处理负片源生性问题，它彻底摘除掉负片的暗室居所，改变旧物理光学影像孕生过程所必需的镜像反射对映关系，将之转变成光粒子的演算转译关系。新的影像记录载体，存储器，将机械影像的本质，观看，不留余地完全取消；负片伴随光学类比原则的消失，而被逐出双重暗室，不再能充当胚胎薄膜等待光照，再等待倒映对照另一层薄膜。摄影史发展至此似乎完成了激变灾难，逆皱折。至于那些残存的被视为作品的负片，则从影像胚胎原模沦为物化价值的转换机制。负片，本雅明摄影美学原则的不可言说悖论。
　　摄影、照片一向被视为记忆之宫的材料。拍照、观看照片，保存照片，多少都是某种形式的哀悼工作。新物种数码影像机制不再哀悼，不尽全然否定记忆。可以重复一再改写的魔术存储器书写板改变拍摄行为的意义。拍照不再是一种仪式，一种私密对话，它更近似强制重复表现的姿态，为了展现、暴露当下此刻。数码影像机械，本质性地不是记忆机器，记忆功能和载具还在，但不是为了记忆而记忆；新种影像机械是一种“影响的机器”（L’appareil à influencer， 借用Victor Tausk 的概念）：一部复杂的机器，内部充满形式类似人类器官的电子装置，它遥控病患的思想与行为。一个由病患投射出去的身体、器官变成一个病患自己无法控制，反被它所操控的机器。数码影像世界，每个人大量投映各种影像到网络，像诱饵，也像个人的碎片。同时希望他者，陌生或熟知，为自己重构机器；也用这个机器去影响、捕捉他者，像蜘蛛网络。传统机械影像的拍摄行为，吞食（introjection）世界印象作为紧密私藏爱恋物。数码影像的拍摄行为，重复的表演姿态为了投映projection）自己的碎片去捕捉他者，去掩盖世界，我即影像， 如同是我唯一的器官，瞧!
　　（原发表于《影像》第二期，罗怡编。北京：今日美术馆，二○○八年）
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银盐的焦虑
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