1627年，明熹宗朱由校病逝，其弟朱由检即位，是为明思宗。1628年，明思宗改年号为崇祯，这个年号后来既成了明思宗的代称，也见证了明朝覆亡的全过程：前一年，明朝发生全国性大饥荒，陕西爆发大规模的农民起义；同时，雄踞北方的后金军队几乎牵制了大明王朝的所有力量。官兵起先无力应付起义军，到后来不得不面对时，起义已经此起彼伏，加上起义军采取游击战的作战方式，使数量有限的官兵束手无策。1644年，起义军首领李自成在西安建立大顺政权，随即向北京进军，并于这一年4月25日攻破北京城，33岁的崇祯皇帝被迫逃至景山，在一棵歪脖子树下自缢身亡。明朝的历史在这一天戛然而止：崇祯十七年农历三月十九。
第二年，清兵攻占江西南昌，实行但凡宗亲格杀勿论的政策，过惯了优渥生活的皇族王孙朱耷和弟弟被迫躲进江西奉新山中避难——所以他对三月十九这个日子印象极深，后来的画作上经常会出现一个古怪的鹤形符号，有人认为那是“三月十九”几个汉字的组合。三年后，朱耷的妻儿在乱世中丧生，朱耷和弟弟在一座小寺庙落发为僧，又五年后拜耕庵禅师为师，至此朱耷漫长的出家过程总算完成。又三年后，朱耷出任进贤县介冈灯社住持，一面潜心佛学研究，一面研习书法和绘画，逐渐成为一位修为很高的僧人，跟随他学法者一度多达百余人。若有人求画，他也经常慷慨相赠，尤其对于山僧、贫士、屠夫之类的人，几乎有求必应。
朱耷于1626年出生于江西南昌，谱名朱统??，又名朱由桵，传说他出生时耳朵很大，所以父亲朱谋觐给他取了“耷”字做小名，后来也称朱耷。经历乱世后，朱耷出家避难做和尚，取法名传綮；又做过一阵子道士，取道名道朗（也有人认为朱道朗并不是朱耷）；此外，不同时期还使用过驴屋、驴汉、人屋、刃庵、拾得、何园、枯佛巢、一笑而已、佛弟子、二九一十八生、夫闲、洛园、黄竹园、书年、书疾、八还、八大山人等诸多别号。这些名号中以大约60岁开始使用的八大山人最为常见。他本是朱元璋第十七子宁王朱权的后代，但宁王的封号到第四代朱宸濠时就被撤销了，因为朱宸濠不甘心做王爷而以皇帝荒淫无道为名谋反，最终被俘，第二年服罪被杀，撤销藩国。这位宁王正是当年招唐寅去南昌的宁王，唐寅知其有谋反之心后装疯卖傻才算脱离贼窝。宁王的藩国虽被撤销，但他的后代依然以宗室的身份世代生活在南昌，血统高贵，条件优渥。朱耷的祖父朱多炡和父亲朱谋觐都是颇有名气的画家，这让朱耷从小就受到文学艺术的陶冶和基本绘画技能的训练，8岁时就能作诗，11岁就可画青绿山水，书法也不在话下。
但当崇祯十七年三月十九这一天到来时，这一切都被打乱了，包括朱耷的科举之路。他此前已经考取了秀才，希望走上传统读书人的人生道路。也许，如果没有这一天的改朝换代，朱耷会是一位仕途并不太顺利也不会太糟糕的士大夫，公务之余他也会作画，但更可能是一种安逸乃至有点甜蜜的风格，最多会有一些清高以及一丝桀骜不驯——而不会是如今所见的八大山人的样子：怪诞，突兀，晦涩，清苦，画中充满了言外之意。这是必然的，尤其对中国古代画家而言，绘画作品中最核心也最宝贵的元素从来都是其独特的生命体验。若不经历八大山人的人生，又怎么可能画出他的作品？画史表明，每一个风格突出的画家都有一个经历特别的人生。
朱耷有一幅《花鸟山水册》（之五），两只黑鸟兀然出现在画面里，一只扭头闭眼，似乎安逸闲适，又似乎充满了厌世的情怀，另一只眼珠外凸，机警地盯着眼前可能的猎物，像奔波在人世的猎人，汲汲于一切可能的收获。这幅画既像是他的人生写照，又像是他对俗世的不屑一顾，总之充满了玩世不恭的矛盾：年轻时汲汲追求仕途，青年时代还没走完就不得不遁入空门，对俗世的万物产生了心不甘情不愿的厌恶——他在60岁上下时曾一度还俗，蓄发谋妻，但最后似乎又不了了之。同时，在坚硬的现实世界，朱耷又深知自己的弱小，深感无奈，就如同《花鸟山水册》（之二）中那只毛茸茸的小鸡一样，显得弱不禁风，面对生活时唯有处处小心翼翼，方可保全性命。
1666年，40岁的朱耷离开介冈灯社，前往师父耕庵法师创建于奉新县的耕香院，在这里继续一面研习佛法，一面寄情于书法和绘画，待了11年。这期间，朱耷结识了一位名叫胡亦堂的知县，深受其敬重，两人关系很好，所以当1677年胡亦堂调任临川知县向他发出邀请时，朱耷欣然前往，去临川参与地方志的撰写。胡亦堂记载说他曾和朱耷一同游览东湖寺和多宝寺，一路上不见他说一句话，回家后与他说话，他也只是点头回应。后来有一天两人下棋，到关键时刻，朱耷突然开口说话——这说明他心情不错。胡亦堂为此很高兴，特意记录了这件事。虽然在临川期间，朱耷经常应邀作画、下棋、游历、赏月、饮酒，过得十分惬意，但1680年的一天，朱耷突然“癫疾”发作，精神迷乱，忽然大笑，又忽然痛哭不止。一天晚上，他竟然撕碎僧服并将其烧毁，后来他又只身一人离开临川，步行百余里回到了南昌。
他的同时代人邵长蘅在《八大山人传》中生动地记述了这件事：“住山二十年，从学者常百余人，临川令胡君亦堂闻其名，延之官舍。年余，竟忽忽不自得，遂发狂疾，忽大笑，忽痛哭竟日。一夕，裂其浮屠服，焚之，走还会城。独自徜徉市肆间，常戴布帽，曳长领袍，履穿踵决，拂袖蹁跹行。市中儿随观哗笑，人莫识也。其侄某识之，留止其家。久之，疾良已。”回到南昌，他依然疯疯癫癫流落街头，境况凄惨，最终被一位侄子收留，过了两三年才有好转。有人说他这样是装疯装傻以抒发心中的愤懑，但也有人认为确实是郁愤攻心导致其精神失常。这和他的哑不能语一样，国破家亡的悲愤在他那里确实无法被轻易平息，但情绪容易激动和说话口吃的家族遗传也是事实。记载说，他的祖父能诗会画，很有脾气，动辄长歌当哭或是黯然悲泣。他的父亲聪慧而善画，但是一位聋哑人。朱耷虽不像父亲那样聋哑，但自小也言语不畅，与人交流时经常要比比画画，有时甚至需要借助笔墨。
无论如何，朱耷落拓不羁、孑然独行、喜怒无常、沉默寡言、苦涩怪诞的形象自此逐渐形成，这令人想到他的《山水图册》（之十二）。一位面容乃至身形模糊的文人，形单影只，骑驴过山，天地也模糊不清，恰切地呼应着人物的心境——无论多么壮丽优美的自然山水，他似乎都懒得去看，他甚至懒得在乎自己的模样。实际上，也无人知道他是懒得在乎，还是在他眼中山水和自我本就如此模糊不清。只有那只瘦弱的小毛驴面向观画者，瞪着两只黑豆一般的小眼睛，天真又古怪地看着每一个看它的人。这小毛驴让人想到陈洪绶人物画中的配角。主角对周遭发生的一切并不在乎，但配角在乎，他们以一种混杂着好奇、拘谨、古怪的心态反观着这个世界。但陈洪绶那里，配角似乎是遵照嘱托在为主角留意着一切动向，而在朱耷这里，小毛驴则全然出于自己的好奇——无论它怎样，主人都不会在乎。
大约1684年，朱耷开始用著名的“八大山人”署款，并且开启了其井喷式的创作期。画风多样，既有怪诞晦涩的面貌，也有古拙宁静的格调，笔墨古雅凝练，风格独特纯熟，水准高超，达到了令后世叹为观止的程度。“八大山人”的款号经常被他写得字形暧昧，有人认为这个署款看上去既像“哭之”又像“笑之”，正是八大山人对自己哭笑不得的人生境况的自嘲。从八大山人的那么多别号来看，这个解释是不无道理的，若将性格闭塞、喜欢咬文嚼字、喜欢自嘲、作风古怪这些形容词和他的那些作品联系起来，并不会觉得奇怪。八大山人在世时的追随者叫牛石慧，一般认为此人正是他的弟弟，而之所以为其弟取名牛石慧，是因为“八大山人”中的“八”字与“牛”字相叠加，正好是他们的本姓“朱”，并且“牛石慧”三个字草书相连，看起来很像“生不拜君”，意在表现对清王朝的不屈服。此外，他还模仿宋朝遗民郑思肖画兰不着土的画法，画过一些同样意味深长的梅花。
八大山人对于清王朝这种不臣服乃至敌视的态度，让人不得不想到他的另一幅《花鸟山水册》（之三）。两只鹌鹑奇奇怪怪地翻着白眼，使着性子，像是在对峙着，势不两立，又像只是无意间流露了桀骜不驯的真性情。
当然，这些作品的魅力也不仅仅停留在八大山人的自况上，除自况外，它们还表现出一种童稚的趣味来。这让人想到八大山人好像一个不谙世事的孩子，在乱世中使性子，希望得到安慰甚至得到爱，而终其一生也没有得到——至少没有得到他所期待的。这种期待留在了他的画作中：纯真，童稚，真性。这些艺术形象（或者说绘画意象）除本身所具有的感染力外，在或空无或苍茫的背景中还形成了另一种象征：世界空阔寂寞，命运强大残酷，生命卑微如草芥。如他的名作《鱼》，空荡荡的画面中只有一条嘴巴尖尖的鱼，同样翻着白眼。它抿紧的嘴巴使人感到它似乎憋足了不合作的劲儿，不打算有丝毫的退让，这是鱼本身。而不着一点笔墨的背景就像渺茫的世界，令人无所适从，但画中鱼似乎还没有体悟到这一点——八大山人绘画的精微魅力正在于这微妙的反差中。画中还有八大山人自题诗，写道：“到此偏怜憔悴人，缘何花下两三旬。定昆明在鱼儿放，木芍药开金马春。”诗意晦涩难懂，而只第一句就令人深思。“到此偏怜憔悴人”，对照画面来看，是人可怜鱼，还是鱼可怜人？
再如《花鸟山水册》（之八），山峰漂浮在远处，显得虚无缥缈，近景中的山石和树也都似乎漂浮在浩大的宇宙中。有意思的是那些树木大多数光秃秃地杵在那里，却给人浓重的童稚感，似乎这是一些树孩子，稚气未脱，却已被无情地置于苍山老水的自然之中。稚气未脱的树木与苍山老水的对比中，生出了一种深长的意味——这大概要算八大山人最根本的独特性。这种童稚感的营造源于八大山人简单至极的笔法，以及笔法中与他的书法一脉相承的那种清高的执拗。当然，这一切从根本上说均源于他纯粹、愤懑、无奈的精神世界。
晚年的八大山人经常游走于南昌城内的北竺寺和普贤寺等处，与北竺寺的方丈澹雪性情相投，过从甚密。澹雪性情很倔强，以至于后来得罪当地县令，被投入大牢，死在狱中。澹雪死后，北竺寺被毁，八大山人只好外出云游，作画访友，画作较多。后来，八大山人在南昌城郊的潮王洲盖了一间草房，取名“寤歌草堂”，以后便长居于此，卖画为生。但他的画似乎并不好卖，所以贫困潦倒，以至于给朋友去信请求救济：“厨中便尔乏粒，知己处转掇得二金否？”同时也在这封信中说：“凡夫只知死之易，而未知生之难。”似乎他已想过一死了之，却偏偏要苟且偷生，体会世间之难。可见其生之不易，心之悲苦。当时诗人叶丹在《八大山人》一诗中描述了朱耷在自建草堂中的生活情状：“一室寤歌处，萧萧满席尘。蓬蒿丛户暗，诗画入禅真。遗世逃名志，残山剩水身。青门旧业在，零落种瓜人。”
这一时期，八大山人的笔墨变得更加简淡粗犷，秃笔老墨。这一方面暗合了他日益潦倒落魄的生存处境，另一方面也暗合了他长歌当哭的悲戚内心——然而，对于这个世界，对于熙熙攘攘的人间，他还是一贯地疏离，保持着一段微妙的距离，还是一贯地冷眼旁观。如《荷花小鸟图》中单脚立于河石上的那只鸬鹚，鸟体轮廓全由秃笔勾勒，再由淡墨点染，笔墨草草而形象惟妙惟肖。鸬鹚脚下的河石也是如此，它身后高大而夸张的荷花也是如此，均是粗枝大叶。值得注意的是湿墨写意而成的荷花荷叶上那些细如丝线的笔触。它们在大写意的基础上为画面增加了细密的质感，十分生动，表现了八大山人高超的笔墨技法。但这并非重点，重点在于，这样细密的皴染恰好说明了画家作画时的平静心境——他愿意将部分的注意力放在笔墨本身，而非全部诉诸性情、情绪的表现——这至少说明，有一阵子他的处境不错，虽然依旧离群索居，心态总体比较平和。
而《杨柳浴禽图》就完全不同了。老柳崎岖，几乎整个树身都搭在一块岩石上，和岩石形成一体。柳条从画面右上角甩下来，不像柳枝，而像被谁抽打下来的鞭子，充满了力量。这一切全由秃笔写成，树身和岩石周围能明显看到老笔涂抹的痕迹，显示出画家运笔草率而飞快，以至于画面看上去有点脏，而画家毫不在乎。岩石和树身上的皴点，似乎每一点都是重重地砸上去的，以至于墨点四溅。运笔过程充满了随机性，但又毫不犹豫，正如吴昌硕所说：“老辣沉雄，墨中无滞，笔下无疑。”但这样的笔墨并不构成八大山人的某种绘画风格或技巧——我们只能将其理解为是其激愤情绪驱动，每一点笔墨都是画家喷发的情感。当然，画面的重点依旧是鸟，柳树上那只乌鸦依旧单脚站立，扇动着乌黑的翅膀，剪刀似的大嘴正啄着前胸的羽毛，似乎要把自己吃掉。它怒目圆睁，所有的精神都聚集在眼睛里，惊恐地注意着一切最细微的风吹草动，这令人有一点毛骨悚然。而实际上，假如我们确实从这乌鸦的圆眼睛感受到了毛骨悚然，那是因为它也恐惧，它像一只惊弓之鸟，时时打起十二分的精神，提防着不知何时会从天而降的灾难，那是一种毁灭性的、足以令人绝望的灾难。
不知八大山人作此画时，心中是否明确地意识到了愤懑、绝望、恐惧，但如画中所示，这一切确实都在。这幅画作于1703年，当时八大山人已经77岁，从他惨淡悲苦的一生来看，他又何尝不是一只惊弓之鸟呢？即便已至晚年，他的潜意识中依然漂浮着无尽的不安全感。大约两年后的秋天，一日大风狂作，枯瘦的八大山人外出，回到草堂后感到鼻喉生涩，只道自己是感了风寒，却没想到第二日竟然浑身无力，呼吸困难，就如同漂浮在幻境，不多久便不省人事，彻底放弃了这个困扰了他一生的世界。
……
展开
