克里斯汀·汤普森（Kristin Thompson），威斯康星大学麦迪逊分校传播艺术系名誉教授。她拥有艾奥瓦大学电影专业硕士学位和威斯康星大学麦迪逊分校电影专业博士学位。她的专著除本书外，还有《爱森斯坦的〈伊凡雷帝〉：一种新形式主义分析》（1981）、《出口娱乐：1907年至1934年世界电影市场中的美国》（1985）、《新好莱坞的故事讲述：理解古典叙事技法》（1999）、《电影与电视中的故事讲述》（2003）、《刘别谦先生去好莱坞：第一次世界大战后的德国与美国电影》（2005）、《佛罗多特许经营：<指环王>和现代好莱坞》（2007）等。她也是一位业余的埃及学研究者，2001年以来一直是某埃及考察队的成员。
　　译者张锦，中国电影艺术研究中心研究员。中国人民大学管理学硕士、北京电影学院文学硕士、英国布里斯托大学文学硕士，国家公派访问学者。译著有《电影诗学》《玛雅·德伦论电影》，专著有《信息与传播：研究分野与交融》《电影作为档案》《英国电影编导教育简史》等。

　　 “古典作品由于耳熟能详而被罩上了玻璃盔甲……”维克多·什克洛夫斯基在1914年这样写道。在《打破玻璃盔甲：新形式主义电影分析》中，克里斯汀•汤普森用十一部电影将读者“陌生化”。她充分证明了新形式主义分析技法的灵活性。她认为，批评家们常常使用已经固化的方法，再去选择适用那些方法的影片。新形式主义却不然，它鼓励批评家对每部影片都采取不同的方式进行处理，并不断地修正他们的分析中的假定。
　　因此，汤普森的分析新颖多样且富有启发，涉及的影片涵盖广泛的范围，从普通的好莱坞片影片《恐怖之夜》，到《晚春》《湖上骑士兰斯洛特》这样的大师之作。她提出了一种形式的历史方法来对待现实主义，并以《偷自行车的人》和《游戏规则》作为实例。《舞台惊魂》和《劳拉秘史》这两个案例则说明了古典电影如何通过与观众的预期进行游戏，从而将自身的惯例陌生化的。其他章节还分析了塔蒂的《于洛先生的假期》《玩乐时间》和戈达尔的《一切安好》《各自逃生》。
　　尽管新形式主义分析是一条严谨、独特的路径，但它避免了大量的专业词汇和深奥概念：本书各章也可以视读者的兴趣单独抽出来阅读。然而，本书的总体目标远远不止是让特定的影片更易理解、更具吸引力，而是提出那些将电影作为一个整体来审视的新方式。

电影分析的目的
电影分析不可能没有路径（approach）。批评家们去看电影，并不是去搜集影片的一些事实，再用一种原封不动的方式将这些事实传递给他人。我们把一部影片的“事实”看成什么，将部分地取决于我们假定那些影片是由什么构成的，我们假定人们是如何观看电影的，我们相信影片是如何与作为一个整体的世界相互关联的，以及我们的分析所要达到的目的。如果我们没有仔细考虑这些假定，我们的路径可能是随机的并且自相矛盾的。然而，如果我们能对我们的假定进行检视，至少我们有可能创造出一条比较系统的分析路径。那么，一条美学的路径——就我在此正在使用的这个术语而言，是指一整套假定，包括关于不同艺术作品所共享的特质的假定，关于观影者在理解所有艺术作品的过程中所经历的程序的假定，以及关于艺术作品与社会相互关联的方式的假定。这些假定可以被一般化，并且由此能够构建起至少是一套粗线条的理论。因此，路径可以帮助我们在研究一件以上的艺术作品的时候能保持分析的一致性。我会考虑一种更加具体的方法：用于实际分析过程的一整套流程。
一个电影批评家所采用或设计的路径，常常取决于她或他想要分析影片的原因到底是什么。我们会看到，分析者在决定分析一部影片的时候，典型地存在着两种总体上的方式：一种是以一条路径为中心，一条以影片本身为中心。
人们在决定对一部影片进行审视的时候，其目的可以是为了证明一条路径以及伴随这条路径的那种方法（method，因为对于大多数的路径来说，一般只有一种方法）。在当下的学术性电影研究中，这是一种很常见的手法。电影批评家从一种分析方法开始，这种方法常常来源于文学研究的、精神分析的、语言学的或者哲学的方法；然后，她或他选择一部影片，这部影片看起来很适合展示那种方法。当我在1970年代早期第一次开始做电影分析的时候，这种电影批评的声势汹汹，似乎是不证自明的。方法是至高无上的，而如果一个人在开始分析影片之前没有展现出一种方法，就难免被视为幼稚和糊涂。
然而，这种倾向在我看来会出现非常严重的潜在危险。电影批评家当然真的可以利用对一部影片的分析，拿来作为对方法的一种实际检验，从而挑战这种方法甚至改变方法。但是，在过去五十年左右[1]的影片分析文字中，更常见的是：选择一部影片仅仅是用来肯定这种方法。于是，近乎毫不奇怪，精神分析的电影读物可以通过分析《爱德华大夫》（Spellbound）和《迷魂记》（Vertigo）这样的影片来完成；这样的分析很少对一种方法形成挑战。但是，精神分析的方法能同样有效地处理《火车大劫案》（The Great Train Robbery）或者 《雨中曲》（Singin’ in the Rain），而且不让影片削足适履地去满足一种简单的和扭曲的解读吗？
由此，我们遇到这种生搬硬套的手法所产生的另一个问题。事先形成的方法只是用于证明的目的，通常的结果是降低了影片的复杂性。因为方法存在于对影片的选择与分析过程之前，方法所含有的假定必须有足够的普适性来容纳任何影片。于是每一部影片在某种程度上都必须被认定为“同样的”，从而使其能符合方法，而方法普适的假定会倾向于消除差异。如果每一部影片都不过是完成了一部俄狄浦斯情结的戏剧，那么我们的分析将不可避免地使得影片开始变得彼此相似。其结果就是影评让影片看起来沉闷乏味——而我认为，影评工作的目的，至少有一部分是强调影片那些吸引人的方面。
如此同质化的影片分析，更进一步还意味着，由于选择单一的方法，并如同饼干切割刀那样，将其强行应用于每一部影片，我们还会面临在影片分析中丧失一切挑战意识的危险。我们用来作为例子的是那些适用于这种方法的影片，其结果就是我们的路径变成了永恒的自我证明。对于系统来说便不存在任何困难，而这种舒适悠闲则会抑制对系统的改变。实际上，对开发出一种方法，再运用这种方法以证明它的电影批评家来说，对系统的改变则常常来自电影领域之外。语言学或精神分析的发展可能会改变这一方法，但电影媒介对它的影响通常却非常之小（这通常是因为在这样的一些情形中，最初的路径本身——无论是精神分析还是语言学等——都外在于美学研究领域）。
在多年的电影工作之后，我已经逐渐远离这一观念，即应用一个预先存在的方法来证明这个方法。相应地，我在此会设想，我们通常对一部影片进行分析，是因为这部影片具有吸引力。换句话说，对于这部影片来说，存在着一些问题，这些问题是我们基于我们路径既有的假定所无法解释的。在观影之后，仍然是难以捉摸、让人迷惑的问题。这并不是说，我们起步于完全没有路径之处。相反，我们总的路径将不会完全决定我们如何对任何特定的影片进行分析。因为惯例总是处于变化之中，而且现有惯例在任何特定的时刻都内在地有着无限可能的多样性，我们几乎不可能期待一条路径能够预测每一种可能性。当我们发现一些影片对我们构成挑战的时候，那就是很确定的信号在敦促我们对它们进行分析，也是很确定的信号在表明对这些影片的分析会有助于延展或修改这一路径。或者，有时候我们会感觉到，这一路径就现状来说，其中存在着缺失，从而有意识地去寻找一部影片，这部影片能给这一路径的薄弱环节提供分析的困难。我在本书中选择的几部影片就是出于这一理由。例如，人们认为形式主义的方法最适合于分析那些高度风格化或者不同寻常的影片。我选择了《恐怖之夜》（Terror By Night）来开始我的分析，正是因为这是一部相当平常的古典电影。此外，很多人会认为现实主义对于形式主义来说是一种挑战，于是我分析了那些最广泛认同的现实主义影片中的两部——《游戏规则》（La règle du jeu）和《偷自行车的人》（Ladri di biciclette）——从而展示出新形式主义是如何能够将现实主义分析为一种风格样式的。
我相信，电影分析包含有一种专注的、细致的影片观看行为——这种观看行为让分析者能有机会以从容不迫的姿态去检视那些吸引他或她最初的以及后续的观影活动的那些结构与材料。其实说起来，影片本身就能推动我们去进行这样的观看；这就是说，当我们在体验影片的结构时，在我们带进影片的观看技巧和影片的结构之间出现了某种不一致。我们遭遇到我们原本没能预计会看到的事情（再说明一次，这种不确定的特性可以从路径自身的范围中浮现出来：我们可能会认识到，我们原本希望路径应该包含的某种东西实际上缺失了，而我们因此需要寻找一部或多部影片能帮助我们填补这一空缺）。
在影片刺激起我们的兴趣时，我们对影片的分析是为了从形式的和历史的角度去解释，作品中究竟发生了什么情况，能让它提示[2]给我们这样的反应。同样，在我们应用一条路径中产生了一个超出规范的问题的时候，我们的第一反应应该是转向一组多样化的影片，从而去弄明白路径会如何处理这些影片所产生的问题的。然后我们将这个仔细观看的结果传递给其他人，他们可能也发现了这部影片或相似的影片具有吸引力，传递给另一些人，他们至少已经被这个由影片分析所产生的问题所吸引——最终，我们为所产生的这些问题而写作与阅读的批评文章会跟对单部影片进行说明的批评文章一样多。理论与批评因此变成同一个意见交换过程的两个不同方面。
新形式主义是一条走向美学分析的路径，非常亲密地基于俄国形式主义文学理论家和批评家的作品。这些俄国形式主义理论家和批评家活跃的时期是从1910年代中期一直到大约1930年，之后受到压力被迫改变他们的观点。在我前一本电影分析的著作《爱森斯坦的〈伊凡雷帝〉：一种新形式主义分析》中，我阐述了最初的俄国形式主义的那些假定是如何可以用于电影分析的。本书我不再回溯到这个环节；相应，我将对新形式主义本身展开论述，不再频繁地引用俄国形式主义者的论著——引用的主要情况，是在它们可能提供特定术语或概念最清晰的定义的时候。[3]在本书中，我感兴趣的是新形式主义是如何应用于电影的，但这一路径基于很多关于艺术一般属性的假定。因此，我也将很随意地引用来自其他媒介艺术作品中的例子。
新形式主义分析具有产生理论问题的潜力。而且，除非我们希望不断重复地跟同样的理论材料打交道，我们就必须有一种足够灵活的路径，能对那些问题的结果做出反应并加以吸收。这一路径必须能适用于每一部影片，它还必须在自身之中建立起一种需求——迎接不断的挑战，并由此发生改变。每一次分析所能告诉我们的，应该不仅仅是关于目标影片本身的问题，也是关于电影作为一门艺术的可能性。新形式主义在自身内部建立在这种对不断修正的需求。这就意味着在理论与批评之间的一种双向交流。正如我已经指出的，它并不是上述的那样一种方法。新形式主义作为一条路径，的确提供了一系列广泛的假定，关于艺术作品是如何建构起来的，以及它们在提示观众做出反应的时候是如何操作的。但新形式主义不会去规定这些假定是如何嵌入具体的影片之中的。相反，基本的假定可以用于建构一种针对每部影片产生的问题的方法。1924年，鲍里斯·艾亨鲍姆（Boris Eikhenbaum）强调过语词“方法”（method）的有限含义。
“方法”这个词必须重新赋予其先前较为温和的含义，即一种用于对任何具体问题进行研究的手法。对形式进行研究的方法会在坚持一个单一原则（principle）的同时，基于主题、材料以及问题的提出方式不同而可以随意改变。对文本进行研究的方法，对诗词韵文的研究方法，对一个特定时期的研究方法，以及诸如此类——这些都是对“方法”这一语词的自然用法……我们操作的不是各种方法，而是一种原则。你可以随意想出尽可能多的方法，但最好的方法将会是能够最可靠地满足目的的那种方法。我们自己就拥有无限多的方法。但根本就不存在十种原则和平共存的情况，甚至两种原则都不可能。原则确定了一门特定科学的内容与客体，从而必须独一无二地存在着。我们的原则是将文学作为一种特定的现象类型进行研究。[4]
实际上，正是艾亨鲍姆所说的“原则”，以及我所谓的“路径”，使得我们能够判断，在我们对一部作品所能提出的众多（实际上是无穷多）问题中，哪些是最有用以及最有趣的部分。方法于是成为我们设计出来用于回答这些问题的一种工具。由于这些问题对于每一部作品来说是不同的（至少是轻微不同），方法也会是不同的。当然，我们（作为繁忙的专业学者）可以自行将这些事情简化，每次都询问同样的问题，选择同样类型的影片，并使用同样的方法。但这会使得目的落空，这个目的是为了发现每一部新的作品中那些吸引人的或者具有挑战性的东西；此外，这样也无法通过每一次新的研究来修正以及阐明我们的路径。
设想一条总的路径，这条路径使得我们每一次新的影片分析所使用的方法能够得以修正或者完全改变，通过这样一种方式，新形式主义电影批评就避免了那种不证自明的方法类型所内在的问题。它并没有事先假定，文本具有一个让我们的分析活动进入并发现的固定式样（pattern）。毕竟，如果我们从一开始就假定文本包含了什么，我们就会倾向于去寻找它。因此，新形式主义将分析当成一种通过实际的影片来检测其自身的手段，从而避开了俗套（cliché）与单调。

目录
前言与致谢．．．．．．．．001
第一部分　电影分析的新形式主义路径
第一章　新形式主义电影分析——一条路径、多种方法．．．．．．．．007
电影分析的目的 / 007
艺术作品的本性 / 014
历史中的电影 / 033
观影者的角色 / 040
基本的分析工具 / 052
对叙事电影的分析 / 057
本书中的影片 / 065
第二部分　普通影片
第二章　“不，莱斯特雷德，此案中的一切皆非偶然。”
——《恐怖之夜》中的动机与延迟．．．．．．．．071
对普通影片的分析 / 071
叙事：梯级建构 / 077
风格与动机 / 100
结论：意识形态的含义 / 121
第三部分　分析主导性
第三章　沙滩上的无聊——《于洛先生的假期》中的琐事与幽默．．．．．．．．135
主导性 / 135
《于洛先生的假期》中的主导性 / 144
风格系统 / 147
叙事系统 / 160
主题系统 / 166
结论 / 169
第四章　锯断枝干——作为布莱希特式电影的《一切安好》．．．．．．．．173
元素的间离作为主导性 / 173
元素间离的原则 / 177
间离的一般结构 / 193
结论 / 203
第四部分　古典电影中的陌生化
第五章　两面派叙述和《舞台惊魂》 ．．．．．．．．211
古典叙述中的两面派 / 211
真假谜题 / 221
戏剧意象 / 235
结论：其他影片中的两面派 / 248
第六章　梦中的结局？——《劳拉秘史》中的视点 ．．．．．．．．253
视点的多个层面 / 253
类型层面：侦探故事 / 266
因果关系层面：梦境 / 268
空间层面：对人物的黏着 / 272
时间层面：过往 / 287
意识形态层面：肖像与两种男人 / 289
结论 / 302
第五部分　从形式的视角看现实主义
第七章　电影中的现实主义——《偷自行车的人》．．．．．．．．309
作为历史现象的现实主义 / 309
我们何以认为《偷自行车的人》是现实主义的？ / 317
主题 / 322
叙事结构 / 324
场面调度与摄影 / 330
意识形态 / 333
对古典电影的引用 / 335
结论：《偷自行车的人》在美国的流行 / 337
第八章　差异性矛盾的美学——《游戏规则》．．．．．．．．341
《游戏规则》的主导性 / 341
叙事：平行对应与暧昧性 / 343
空间与时间 / 359
结论 / 389
第六部分　参数形式的知觉挑战
第九章　《玩乐时间》——知觉边缘的喜剧．．．．．．．．395
参数形式 / 395
知觉的玩乐时间 / 399
知觉的困难 / 405
手法的裸化 / 413
结论：偏离到过度 / 417
第十章　　戈达尔的未知国度——《各自逃生》．．．．．．．．421
叙事结构与裂隙 / 421
总体策略 / 435
密集的风格织体 / 440
结论 / 452
第十一章　盔甲的光泽、马的嘶鸣
——《湖上骑士兰斯洛特》中疏淡的参数风格．．．．．．．．457
省略化叙事 / 457
风格的叙事功能与非叙事功能 / 472
结论 / 504
第十二章　《晚春》和小津安二郎的非理性风格．．．．．．．．509
风格与意识形态 / 509
非传统的日本家庭 / 511
随心所欲的风格 / 521
自我强加的法则 / 528
游戏 / 551
译后记．．．．．．．．581