★从全球史看200余幅传世画作，中国画的观看之道。柯律格以纵贯500年、横跨东西洋的广博识见，从士绅、帝王、商贾、民族和人民五类观看者的理想类型出发，探讨不同观看者对“中国绘画”的形塑。他不打算为“中国绘画”下定义，正相反，他揭橥“中国绘画”在跨文化、跨国交流过程中内涵与实践方法的变动不居。
★士绅、女性的观看如何塑造中国画。对明代士绅来说，“中国绘画”不是一种艺术实践，而是观看、欣赏的文人雅好；是他们的观看创造了“中国绘画”，而不是画家。与士绅不同，十八世纪后，女性不仅观看、欣赏“中国绘画”，更创造“中国绘画”。
★帝王凝视下的“豪横风”。不同于士绅观看“中国绘画”的社会性集体雅好，帝王是“中国绘画”单独的观看者。帝王的凝视威严专横，他声称自己是“中国绘画”的创造者。此外，在中国艺术史话语中，绘画一旦被认定有西方风格，如郎世宁的作品，如广州的外销画，它们通常会在“中国绘画”的话语中销声匿迹。
★雅好变商品，商贾眼里的中国画。中外商业活动不仅将士绅阶层的“中国绘画”带入明、清商贾之家，带入日本、朝鲜、美国，以及欧洲诸国的市场，更将西方的新技术，以及西方绘画的理念、媒材、技法等带入“中国绘画”。
★浮夸危险的观看者：近代以来的中外民族主义者。晚清、民国动乱频仍，对于“中国绘画”，中外民族主义者成为虽赤诚创新，但浮夸危险的观看者。
★新中国新变化：人民创造的中国画。观看“中国绘画”，从未把你我包括在外，一部共有的“中国绘画”史。
在《谁在看中国画》这本书中，作者讲述了中国及其他国家的观看者如何无可争议地塑造了“中国绘画”这一伟大的艺术传统。他认为，中国境内的观看者对“中国绘画”的演变至关重要。通过考察描绘观看绘画的场景的作品，他向读者介绍了观看者的理想类型：士绅、帝王、商贾、民族和人民。在讨论中国艺术观看者的变化时，柯律格强调，中国文化中意象的多样性，使我们无法明确概括出“中国绘画”的构成。探索艺术作品与观看者之间的复杂关系，将使我们对“中国绘画”这一概念的形成和变革产生新的认识。
第一章 开端与终结（选摘）
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在过去的一个世纪里，“中国绘画”这个概念在中国内部已经有了最强大和喧闹的支持者。因此我们才从十六世纪，即“中国绘画”在帖木儿帝国被首次认出的那一刻拾起叙事，直至我们今天所处的时代。如果分类的关键取决于这些观看图像的观众，那么本书将会进一步探讨，中国以及中国以外的观众，他们观看绘画的方式本身对“中国绘画”这个类别是如何进行创造、维持和扩展的，以致如今到了不可争辩的地步。我的目的是展现观众如何将“中国绘画”变成一个可以拿来描述的术语，或至少展现为了维持这种可行性而不得不采取的一些抑制与省略。因此，在一定程度上，为使“中国绘画”变得可能并且可见，这将是一段排除的历史。
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不过，我们有必要以一种尽可能的非对抗性方式坚持一点，即贡布里希和克莱门特·格林伯格、伯纳德·贝伦森、约翰·巴罗、约阿希姆·冯·桑德拉特以及杜斯特·穆罕默德分享着同一种普遍流行的趋势，他们都根据非常少的关键例证—有时甚至少到只有一个—将“中国绘画”视为能被理解的、可下定义的事物。当杜斯特·穆罕默德认为他的《骏马与侍从》属于《中国绘画大师的佳作集》时，他对同时代中国人眼中的“佳作”没有任何概念；杜斯特从未见过那些“佳作”中的任何一幅，他的眼光仅仅局限于那些带着波斯味道的、经过变化无常的贸易往来才落入他手中的中国图绘。五个世纪后，贡布里希从波士顿美术馆选取了一幅他自认为的“中国绘画”，但他这样做只是为了缩小自己的证据基础，让它足以支持自己强有力且灵活的观点。
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倘若“中国绘画”是一个在中国外部被创造出的概念，也并不意味着我们只应该关注外国观众如何看待中国画家的作品。从十六世纪开始，中国内部与外部的观众通过不同的观看方式互相作用，使“中国绘画”的研究领域逐渐发展为如今我们参与其中时的样貌。
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第四章 商贾（选摘）
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当我们将“折扇”想象为一种典型的中国绘画形制时，它却是在宋朝作为一项新奇物件从日本和朝鲜引进，“日本扇”与“高丽扇”在宋诗中是一种时髦的流行饰品。而这也不是唯一的案例。晚明—董其昌的时代—帝国与日本屏风（还有更多的折扇）的贸易往来欣欣向荣。因此，当“中国绘画”的概念在十六世纪外国观众的脑海中首次形成时，他们没有看到中国绘画纯洁的、不掺杂质的本质，而是看到了一种长期以来与其他形式的绘画相互接触的复杂的绘画形式。无论是得到宫廷允许的郎世宁的创作，还是林呱为行商绘制的画像，我们或许会因为这些所谓“西方的”绘画技法在中国出现而在绘画史上甄别出某个决定性的转折点。我们同样会注意到，基于不同绘画形制的图像以共存的形式出现并且彼此关联。例如，在通景画中嵌入的技法高超的文人绘画，又如在中国本土创作的水彩画随后被订购的外国顾客带走：在我们举出的这个例子中，画面最左端的竹图和它嵌入的主场景完全是两种不同的绘画形制。而在林呱为“茂官”绘制的一幅威赫的画像中，写在人物身后的书法则显示出正统妥帖的中国题咏特征（或许也提供了额外的证明：这幅作品是为画面中的模特创作的），不似他的前辈钱纳利在同样语境的作品中胡乱写就的汉字。然而，事情的另一面则完全不是这样—换言之，我们几乎不可能想象，一幅挂轴或手卷中会出现进口风格的嵌套图像，尽管在其中嵌入一个甚至更多的相同风格的图像早就已经不成问题了。我们也几乎不可能想象，一群十八世纪的中国士绅能够围拢在一起观赏一幅细腻入微的欧洲进口绘画，考虑到以相同风格创作的图像如今似乎都不会被嵌入作品之中，这样的事情更加不可能发生。在中国内部，人们好像已经认识到了差异，并且通过在绘画手法上的大量实践表达了这种差异。到此时为止，“中国绘画”的概念只出现在外国观众的话语中，而“洋画”这种“西洋的”（oceanic）甚至是更为广义的“外国的”（foreign）的绘画也仅仅作为试探性的存在，出现在罗聘的朋友、十八世纪晚期书法家与诗人翁方纲那两首名为“洋画歌”的诗歌之中。
被翁方纲认定为“洋画”的作品很可能来自日本，而意识到如下的现实则至关重要：“中国绘画”作为意在限定和维系中国图像生产范畴的概念，其最后的胜利应更多地归功于中国与日本视觉文化之间的长期关联，而不是与一些假想中的“西方影响”有关，而且商业在其中绝对扮演着核心角色。十八世纪，商业活动将大量的中国绘画带往日本，并在那里找到了狂热的市场。
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第五章 民族（选摘）
或许这就是为何在二十世纪的中国，是艺术家的形象通过广泛的媒体传播逐渐代表了“绘画”，而不是绘画的观众，它们都以勉强的身份被置入中国更为广泛的视觉文化之中。正如上文讨论的，表现画家工作场景的图像在明清时期已经脱离了某种特定的定义清晰的语境，变得格外少见。我们或许从十九世纪八十年代开始便能看到各式各样针对画家表演性的重新强调，正是在这一时期，任伯年迅速画出了他那张备受尊敬的肖像。然而，真正的改变从二十世纪第一个十年开始，随后是二十年代、三十年代，直到四十年代，展现画家工作场景的真实图像变得无处不在，作为“中国绘画”的核心，艺术主体性的具体表现开始在大众传媒中传播开来。无论是美术学习班在上海郊区的野外写生，还是衣着时髦的“新女性”画家在工作室创作油画，或是轻松愉快毫无压力的花花公子，一手插兜，另一手执笔，在一小撮中英仰慕者面前匆忙完成一幅潦草的泼墨。现在，“绘画”作为概念被构建起来的一个关键方式在于展示人们确确实实在做这件事。当情况变成中国艺术家为外国观众表演时，这种现象就显得尤为突出。作为外交攻势的组成部分，张书旗（1900—1957）1941 年前往美国，以期在战时联盟的新条件下，加强美国公众对中国的支持。担任南京中央大学国画教授之前，张书旗师从刘海粟（1896—1994），是后者创办的尚处于私营性质的上海国画美术院里的首批学生之一。美国数座城市里不计其数的观众聆听了张书旗关于“中国绘画”的公众演讲，其中一场被《生活》杂志报道，还有至少一场被录像。美国公众在这幅照片里欣赏着张书旗作画的过程，而不是他完成后的作品，就好像“中国绘画”只能在具备绝对种族差异的“中国画家”那里得到证实，是后者正面对着那些无名“观众”的目光。绘画与中国绘画的分离也许是不可避免的，巨大的社会、文化与政治力量强势影响了这种绝对差异形成的过程。但二十年前，陈师曾似乎已经提出了一种更普遍的可能性，一种永远无法实现的可能性。1923 年，陈师曾在日本关东大地震不久后英年早逝，时至今日，这场地震仍然是日本历史上最具毁灭性的自然灾害。而在陈师曾葬礼的悼词中，梁启超（1873—1929）将陈的死与这场地震相提并论。他对中国文化的影响如此之深，他的死是一种使人痛心疾首的损失。陈师曾死时，在他出生的那个清末的绘画世界里，正发生着一种惊人的快速转变。已经不再有“画”这样纯粹而简单的东西了。现在的“画”都有了各自的限定条件，比如洋画、油画、文人画、国画、中国画。因此，在“画”对大多数人而言足以指代“绘画”的那段年月，《读画图》终成时代最后的挽歌。
1926 年，就在陈师曾去世后不久，他在1922 年主讲的一系列演讲稿被辑录成册，标题起为《中国绘画史》。这个标题似乎是首次在汉语中出现，并在同年被年轻的潘天寿（1897—1971）用作另一部美术史著作的中文译名。这部日本著作的原名充满了民族主义气息，《支那绘画史》。作者是中村不折和小鹿青云，他们的作品首次面世的时间是1913 年。“中国绘画”与“绘画”之间的不对称性此刻被牢固地确立了下来，正如中国画与现代绘画—“现代的（但不是中国的）绘画”—之间的二分法那样，六十年后，这两种说法仍然作为标题出现在黄永砅想要蓄意破坏的两本书上。但更为重要的是，“中国绘画”藏在它的名字下面，对中国画家和他们的观众而言，已经变得完全可以接受了，而且，之前所有特定类型的绘画此刻都开始被当作“中国绘画”加以归纳和追溯。现在，一切都是“中国绘画”了。到了二十世纪二十年代，人们开始坚定地认为，绘画的观众是民族，而从欣赏观看和创作的角度考虑，一些绘画则必须是中国的。
引言
第一章：开端与终结
第二章：士绅
第三章：帝王
第四章：商贾
第五章：民族
第六章：人民
结语
注释
参考文献
致谢
纵观长时期各种媒材的嬗变，《谁在看中国画》一再暴露意料之外的讽刺，打破人们对中国和欧洲艺术传统的轻率预设。通过这项创新工作，柯律格为全球艺术史设定了一个新标杆。——包华石（密歇根大学中国艺术史荣休教授，两届20世纪前列文森中国研究著作奖得主）
以优雅热情的对话文风、清晰明确的论辩，本书探索“中国绘画”这一现代概念的生发演变。在本书中，柯律格匠心独具，将他渊博的学术造诣、对研究对象的精深识见，以及对艺术市场的历史和中国艺术收藏情况的把握熔于一炉。——白瑞霞（加州大学伯克利分校中国艺术史荣休教授）
这本书提供了一个适用于绘画史所有领域的研究方法。以此，任何领域的艺术史学家都或许可以恢复无法言说的艺术史。——裴珍妮（多伦多大学中国艺术史教授）
他眼中的中国艺术史是世界性的领域，不是西方论述里的附属品，自然也不专属于中国。研究者若也将中国艺术史视为世界性的领域，则柯律格在本书所意识到的问题，自然难以回避。——刘宇珍（台北故宫博物院书画处助理研究员）