《艺术家的形象》以缜密的逻辑、丰富的逸事、简练的语言，配上精美的插图，旨在全方位、多角度地刻画艺术家及其艺术作品的魔力，展现他们不为人知的一面。
本书讨论了周围世界对艺术家的态度。恩斯特·克里斯和奥托·库尔茨参考大量艺术史学文献，征引不同时期、不同国度的艺术家事例，从生平出发，结合艺术家周围以及身后的世界对他们的判断，尝试性地总结了传记作品中艺术家的形象、特点及其地位。
此书非比寻常。其思想之广博，论据之丰富，极易让其他学者误以为是一本厚重如砖、满是注脚的洋洋大作。恰恰相反，恩斯特·克里斯、奥托·库尔茨两人惜字如金，而大胆的推测及充分的论证却丝毫不受影响。一如两人的著作，两位作者亦是非比寻常。恩斯特·克里斯，1900 年生，写作此书时刚过而立之年；奥托·库尔茨，1908 年生，当年不过二十几岁。他们的实际年龄同他们的学术成熟度形成鲜明对比。早在中学时代，两人已被视为明日之星。
恩斯特·克里斯中学时期便开始修读大学课程。这或许得益于第一次世界大战时用煤窘迫，他在维也纳就读的中学推行复式班制度，使得这位天赋甚好的学生有机会每天下午去大学听美术史课。中学最后几年里，奥托·库尔茨课余潜心阅读德 国文艺复兴时期人文学者的拉丁文献，其间他发现了一篇曾使阿尔布雷希特·丢勒受益良多，在当时却知者寥寥的佳作。两人先后师从维也纳大学的尤利乌斯·冯·施洛瑟。此人是难得的博学之士，库尔茨日后在一篇令人印象深刻的文章中将之描写为仿佛来自另一个时代的人。尽管施洛瑟是一名研究院领导，但他更像是一位18 世纪的学者，成天埋头故纸堆中，对那些作者如数家珍，形同至交。施洛瑟编纂的《艺术文献通览》（1924）奠定了他的声望，它涵盖了从文艺复兴到18 世纪的艺术书目，不仅如此，过往艺术家人物传记和艺术辞书的相关读书笔记都囊括其中，收录宏富，迄今无人能出其右。克里斯受施洛瑟之托编辑了此书初版的目录，当时他还只是一名学生。后来，他又为意大利译本更新了目录。
若无此项工作，读者今天手中的这本书抑或无缘写成。克里斯何以起念创作本书，却有另一段故事。他曾在维也纳博物馆（其馆藏多为哈布斯堡家族的收藏）雕塑与工艺美术部门供职，很快便成为文艺复兴时期的宝石研究专家，并在29 岁那年发表了一本权威著作（1929）。克里斯触类旁通，对各类藏品都有不俗的鉴赏力，而他有更大的学术抱负，通过婚姻关系结交弗洛伊德的个人圈子后愈发如此。他天才地将自己兴趣的两个方面，即艺术史和心理研究结合在一起，其第一部作品便是关于奥地利巴洛克时期雕塑家弗朗茨·克萨韦尔·梅塞施密特的一项振奋人心的研究（1932）。梅塞施密特以创作一系列性格迥异、表情丰富的头雕而闻名。尽管头部雕塑在18世纪是一类颇为盛行的创作题材，但种种迹象表明，梅塞施密特并不以此为单纯的练习。不难发现，那些鬼脸人像中呈现出一种心理病变的过程。克里斯沿着这条线索深入探究时发现，艺术家确实意图表现一种严重的精神疾病的发展过程。
进而研究这位奥地利雕塑家的生平时，克里斯遇到了本书所要提出的问题：过往艺术家的逸事和传奇中总有些类型化的故事。比如梅塞施密特的传记中提到，他曾当过牧童，但从他的出身分析，这几乎是不可能的，而乔托和其他很多艺术家的生平介绍中都提到了他们当牧童的经历。类似地，诸如艺术家为了表现耶稣受难时的苦痛挣扎，而把模特儿钉上十字架的故事都是靠不住的。
此时，克里斯处在人生一个重要的节点上，他无疑需要一个同伴一起研究艺术家传记中这些明显的疑点。他之所以需要协助，是因为当时他正同步着手另一项工作。高强度的八小时博物馆工作之余，他以精神分析师的身份在清早和下班后接待病人。机缘巧合，他结识了奥托·库尔茨。若用在山中开隧道 比喻克里斯的工作，那么库尔茨已经在山的另一侧开工了。他发现，瓦萨里写佛罗伦萨画家菲利波·利比的一个故事，事实 上脱胎于一篇意大利小说，或许是画家本人的浪漫情事正好契合这些添油加醋的故事。尽管刚刚通过入学考试，库尔茨就已 经以知识渊博、笑话连篇闻名于同侪。为人谨慎但不谄媚，库尔茨是理想的研究助理和难以被收买的评论家的结合体。
恩斯特·克里斯的创见在于，他一针见血地指出，不同地域、不同时期关于艺术家的种种传闻，反映了一种普遍的观点，即艺术创作神秘而充满魔力。奥托·库尔茨则开创性地从一条平行线索展开追踪，以求描画并证明这一普遍存在的动机。只消读一读第三章“会变戏法的艺术家”中的几个段落，其论据之翔实令人惊奇，论证始于希腊各种版本栩栩如生的代达罗斯神话，继而引向荷马《伊利亚特》和《奥德赛》中的相关章节，紧接着作者列举了芬兰和立陶宛神话中相似的故事， 蜻蜓点水般提及皮格马立翁和潘多拉后，又从众多中亚和东亚地区相近的故事中选取了一则吐火罗“机械师和画家较量技艺”的传说加以佐证。
假使各位从未听过什么吐火罗传说，大可不必感到难堪。这是中亚地区的一种方言，属于印欧语系，少数精尖的专家才能掌握。如此泛泛举例，恐怕只会让各位误以为这是一本以大量艰涩冷僻的学问吓唬读者的书，这绝非作者本意。相反，两位作者致力于以新的体例写作学术著作，材料翔实，但不采用学术注解体系来分散读者注意力。字体大小足以区分论证结构以及论据。并非每一种推测、每一项已知的事实都予以采 纳。读者会不断发现，作者对某些想法只是稍加暗示，而并不展开，尽管有许多惊鸿一瞥之处，但我们不可沉湎于此，因为我们断不可忘了本书的主要目的：测量艺术家的种种传奇与人类内心某些恒定的特质（精神分析学已经着手加以区分）之间的关联度。对于此类中心议题，正如两位作者在他们共同的序言中强调的那样，也只是偶尔以警句般的方式出现。库尔茨本身一直从事史学研究，因此克里斯并不想要他为超出他研究范围的内容担负责任。[1]克里斯觉得，偏重技术性的精神分析结论以自己的名义发表更为妥当，也理所当然由他来承担相应的责任。1934 年10 月，克里斯在维也纳精神分析学会所做的报告中阐述了这部分内容，一年之后刊发在《意象》杂志上——克里斯在此期间成为了该杂志的联合出版人。（这部分也构成了克里斯《艺术中的精神分析探索》一书第二章“艺术家的形象”的雏形，参见Kris，1977。）
若硬是要给出一个证据，证明恩斯特·克里斯在精神分析理论和艺术创作之间建立了重大联系的话，那就要数托马斯·曼1936 年在维也纳西格蒙德·弗洛伊德80 周岁生日上的讲话《弗洛伊德与未来》了。这位大文豪说，他要对克里斯此前发给他的一篇文章致以崇高的敬意，文豪本人对文中关于角色扮演的主题既熟悉又感同身受，因为他本人在以《圣经》为背景的史诗巨著《约瑟夫和他的兄弟们》中也着力探讨了这一主题。各位翻至本书的末尾，便会在最后几页的结束语中找到托马斯·曼重点提到的想法：刻板印象对于艺术家生平的影响。那里可谓充满玄机，意味深远足以写一篇长文，却都浓缩在几行字里。其实这整本书又何尝不是如此？四十四年后重温此书，我蓦然读出了许多弦外之音。
当时我想要在恩斯特·克里斯的另一个项目（这个关于漫画的项目是从他个人对于艺术之魔力的兴趣中发展出来的） 中做一些辅助工作，于是也加入了这个团队；同一时期，奥托·库尔茨正忙于为一项关于不同文化和宗教中“无偶像论” 的大型研究收集资料。在两位的前言中看到自己的名字时，我受宠若惊，想不出自己对他们的想法或是研究工作有过何种贡献。与此相对，当年他们二人会议结束后我前去拜访时的激动和愉悦之情至今难忘。每当克里斯告诉我，库尔茨又看到某个记载，但可惜不能收录进书中时，众人总是互相打趣，克里斯总说：“不能再加了，够了，够了！”同样难忘的是克里斯对年轻学者的爱护，纳粹阴影笼罩时他仍四处奔波为我们谋求职位。
流亡时期，我们友情依旧。恩斯特·克里斯在伦敦生活了一段时间后定居纽约，他希望在那里成为精神分析理论方面的权威，1957年逝世前，他一直都是一位了不起的导师。受克里斯推荐，库尔茨去了本书所致敬的瓦尔堡文化研究图书馆。图书馆从汉堡搬迁至伦敦后，库尔茨一直是这所研究机构德高望重的图书馆员和研究先驱。库尔茨1975 年过世，临终前他为本书的第二版重新校对了文献目录并添加了一系列注释。
E. H. 贡布里奇
1978 年4 月
[1] 参见Kris，1977，S. 234，Anm. 5。
此书非比寻常。其思想之广博，论据之丰富，极易让其他学者误以为是一本厚重如砖、满是注脚的洋洋大作。恰恰相反，恩斯特· 克里斯、奥托·库尔茨两人惜字如金，而大胆的推测及充分的论证却丝毫不受影响。
恩斯特·克里斯的创见在于，他一针见血地指出，不同地域、不同时期关于艺术家的种种传闻，反映了一种普遍的观点，即艺术创作神秘而充满魔力。奥托·库尔茨则开创性地从一条平行线索展开追踪，以求描画并证明这一普遍存在的动机。
——E. H. 贡布里希