国际学术界极具影响力的美术史家极富争议的学术专著
一段波澜壮阔的历史的重新构建
《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》一经问世，旋即轰动中西学界，引发了围绕东西方治学理路的大讨论，波及美术史学科以外，绵延至今。
以圭璧钟鼎为国之重器的礼制艺术时代如何兴起，又如何逐渐衰亡，演变成以宗庙、宫殿与墓葬为主体的建筑性纪念碑时代？长安，这个从土木方兴时起就不断被重塑的城市，如何彪炳不同时期统治者的荣耀？一座座零散而无言的坟茔和祠堂，如何诉说历史长河中一个个普通家族的懿德？而这些具有明显公共意义的礼仪美术传统，又如何在汉代以后转化为艺术家打造个人历史的艺术行为？
《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》尝试打破美术史研究中的门类之别，以“纪念碑”这一西方古代艺术的核心概念为线索，将装饰艺术、图像艺术和建筑艺术纳入更大范围内艺术的发展变化，重构中国古代美术的宏观叙述。
公元前2世纪至公元前1世纪是一个中国宗教和宗教艺术的转型时期。这个时期的汉代人对佛教已经有所闻，并开始注意某些西方宗教艺术与建筑的样式——石窟与石雕是其中可能的两项。这种知识或许对汉代艺术中的崖墓与石雕的产生做出了贡献。一个世纪之后，石头在东汉宗教建筑和艺术中的使用已经非常广泛，不仅用来建墓室，也用来构筑地上的丧葬纪念建筑。同时，一些佛教题材也被随意地用来充当丧葬建筑的装饰。这两方面的发展都得益于汉明帝的大力支持。正如我在本章上节中提到的那样，墓地作为祖先崇拜中心的最终确立即与这位皇帝有关。据文献记载，他建于公元前71年以前的陵墓包括一个“石殿”，还装饰着佛和佛塔的形象。此外，他遣使往印度求佛法的事迹标志着佛教通过官方渠道传入中国的开始。
明帝陵墓中的石殿引发了此后的一系列墓葬石构建筑石阙也出现于1世纪并迅速得到流行。大约在同一时期，刻有纪念性铭文的石碑也应运而生。西汉时期罕见的石制丧葬人像和动物像，这时也开始兴盛。西汉崖墓的传统在西南地区被保存了下来，其设计往往带有一个开敞的门厅和若干附带墓室的甬道，建筑概念与印度的摩诃罗式石窟不无相似之处。东汉时期，地上石建筑和崖墓集中分布在两个地区，一个是从都城洛阳向东延伸到山东与江苏交界的地区，另一个是四川盆地。并非巧合的是，这两个区域也正是受佛教影响最深的地方。在洛阳，明帝建立了中国历史上的第一座佛教寺院。他对这个异域宗教的偏爱或许可以与同时期的楚王刘英“学为浮屠，斋戒祭祀”关联起来。根据这些记载，许理和（Erik Zürcher）提出“在东汉，佛教似乎在公元1世纪中叶前后就已经渗透到淮河北部，即山东南部与江苏北部地区”。他进而认为楚国所在地彭城“位于洛阳通往东南道路的要冲，这条道路实际构成了传载西方人来中国的丝绸之路向东部的延伸。”
洛阳至彭城地区的佛教中心在2世纪持续发展。148年安息僧人安世高的到来标志着“佛教教会”在首都洛阳的出现。桓帝（在位时间为147—167年）为企求平安与繁荣而继续供祭黄帝、老子和佛。至于山东、江苏一带，湿阴人襄楷在公元166年向皇帝呈交的一份奏章中引述了佛经中的文字；在接近2世纪末的时候，声名狼藉的军阀笮融还在彭城修建了一座很大的佛寺，于寺中置佛像，并举行大规模的礼拜仪式。西南地区的四川在2世纪期间被道教所控制。我在另文中曾经讨论了早期道教经典与所崇奉的神灵从佛教传说与圣像系统中汲取的因素。当时可能曾有一条道路将这个西南省份与印度世界直接连在一起——一些文献资料和对印度图像的忠实仿制品为这种可能性提供了证据。
随着佛教观念与道教信仰的自由结合，东汉人在丧葬艺术与建筑的实践活动中强化了对佛教题材的吸收。这一现象再次突出地反映在以洛阳至彭城和四川为中心的两个地区。刘胜墓所暗示的绕塔崇拜与葬俗之间的联系在此时变得显而易见：据说位于洛阳的明帝陵园里就曾建过（或刻画过）一个佛塔。尽管这一记载因出自较晚的文献而不可尽信，但刻在山东武氏祠中的一幅画面十分值得重视。这幅画面描绘了两个有翼的仙人正在膜拜一个瓶状的建筑物，另一飞仙和一只鸟盘旋其上。将这幅画面与在桑奇（Sānchī）大塔和巴尔胡特（Bhārut）大塔等印度著名佛教遗址发现的拜塔画面做一对照，我们可以清楚地看到二者在构图、中央建筑的基本造型以及拜塔人物等方面的许多相似。一幅东汉祠堂上的画像描绘的可能是颜乌的故事，画中这位孝子跪在父亲的墓前，墓作半圆形，上有竖杆顶着一个伞状装饰物，其建筑形式与印度佛塔极为类似。这里我们所看到的是“佛塔”在东汉丧葬艺术中两方面的意义：第一个画面反映了人们把对佛塔的礼拜理解（或误解）为对成仙不死的崇拜；第二个画面表明佛塔这一形式对中国丧葬建筑的影响。
这些例子帮助我们认识到佛教初传到中国时的一个主要特征：这种外来宗教能够被接受，是因为它在很大程度上被自然地曲解了。这一曲解最清楚地表现在汉代人对佛的理解和描述中。《四十二章经》记载了明帝引进佛教的起因：一天夜里他梦见一个金人飞入宫中，其头颈发射着太阳的光芒。第二天他向大臣们询问这个金人的身份来历，一个名叫傅毅的大臣回答说他曾听说印度有个被称作“佛”的圣人，已入不死的境界，能够飞翔，而且身体是金色的。明帝于是遣使到印度去求佛法。当归来的使者带回佛教的经像之后，“自天子王侯咸敬事之。闻确人死精神不灭。莫不惧然自失”。
其他早期中文文献对佛的描述也表现出类似的理解。据《后汉纪》，“佛高十六尺，金色，项戴日月之光，可呈无尽之形，入一切愿中之事，故能通万物而助人伦。”牟子《理惑论》中的描述更是详细：
佛者，谥号也。犹名三皇“神”五帝“圣”也！佛乃道德之元祖，神明之宗。佛之言，觉也。恍惚变化，分身散体，或存或亡，能小能大，能圆能方，能老能少，能隐能彰。蹈火不烧，履刃不伤，在污不染，在祸无殃。欲行则飞，坐则扬光，故号为佛也。
只有了解东汉人心目中的佛和佛教的这种特殊意义，我们才可能理解他们在艺术作品中使用佛教题材的方式。这些方式可以归纳为四点：首先，几乎所有东汉时期来源于佛教艺术的题材都出现在墓葬当中，其中包括仙人骑白象、六牙象、仙人拜莲花、仙人拜塔，等等。与其他象征长生不死的符号一道，这些外来图像把一座墓葬或祠堂转变成死者的天堂。其二，用于表现西王母的偶像式构图（iconic composition）于1世纪至2世纪间在中国出现。如我在另文中讨论的，不同于中国传统的“情节式构图”（episodic composition）， 正面的偶像式构图强调偶像与观者（或礼拜者）之间的直接联系。这种新型构图可以追溯到印度的佛像上。其三，在墓葬的建筑环境中，西王母和佛的形象或相互并列或自由置换。例如山东沂南汉墓中的一个八角形立柱的主要两面上饰有西王母和她的配偶东王公的形象；带有头光的类佛形象则占据了另外两个主要面。在四川，佛像不仅用来做墓葬的装饰，而且还用来做随葬用的摇钱树的装饰。有时佛像出现于摇钱树基座上，佛像下方伴有一对传统中国的象征符号——龙。有时以类似方式表现的西王母出现于源于印度的御象画面上方。其四，也是最后一点，这些“佛教”题材出现的地区刚好与石质纪念建筑的分布区域相吻合。回想一下，我们可以看到在寻求新的艺术与建筑程序的过程中，汉代人急切地吸取了域外宗教艺术的各种主要元素，包括媒介、构图与题材。但是这些外来元素仅仅起到了丰富和加强中国本土文化的作用，以致佛的神圣象征物被从公共崇拜场所中抽取了出来，与死人埋在了一起；而且石材也被赋予了象征长生和不死的特殊内涵。一首汉代民谣这样写道：“人生非金石，岂能长寿考？”可是当整个一座墓地都以石头制造时，这一前提就被人为地推翻了，就像另外一首民谣所表达的那样：“卒得神仙道，上与天相扶。”正是基于这第二种信念，大量的汉代石建筑与石雕刻被创造了出来，成为中国艺术中的一种新的创造力与想象力的见证。汉代对石头的“发现”因而也就具有了与史前时期玉的“发现”和三代时青铜的“发现”同样重大的意义——这三种材料的递接运用改变了古代中国美术史的发展路向。如早期的礼器艺术一样，汉代的石造纪念碑是其创造者社会生活与宗教生活的一个部分。它们为人们的礼仪和政治活动提供了焦点，存储了人们共同的信仰以及特殊的关怀、抱负、愿望与记忆。对于丧葬艺术中的这类特殊关怀和抱负的讨论，本书将在我们研究了中国古代最重要城市之一的西汉都城长安之后进行。
中文版序
插图与地图目录
年表
导论九鼎传说与中国古代的“纪念碑性”
第一章礼制艺术的时代
一 “礼器”的概念
二 礼仪美术的遗产
三 中国青铜时代
第二章宗庙、宫殿与墓葬
一 宗庙
二 从宗庙到宫殿
三 从宗庙到墓葬
四 中国人对石头的发现
第三章纪念碑式城市——长安
一 对长安的两种看法
二 高祖：长安的诞生
三 惠帝和长安城墙
四 武帝奇幻的苑囿
五 王莽的明堂
第四章丧葬纪念碑的声音
一 家庭（一）
二 家庭（二）
三 友人与同僚
四 死者
五 建造者
第五章透明之石：一个时代的终结
一 倒像与反视
二 “二元”图像与绘画空间的诞生
三 尾声：门阙
插图与地图出处
引用文献目录
索引
译者后记
我可以没完没了地谈论巫鸿的《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》。但受篇幅所限我只举出它特别吸引我的地方：巫鸿并未把艺术品作为多样而变化中的世界观的图解。相反，艺术品在他手里成为了历史中的演员和创造者，而不仅仅是历史的标志物。我仍能清楚地回忆起自己90年代初对本书草稿大快朵颐之时的如醉如痴：如果美术史这个领域仍有能力生产出具有如此质量、如此广阔含义的著作，那么这个学科看来还有希望——在我看来，此书完全可以与福柯的《词与物》比肩。
——伊万兰·卜阿（Yve-Alain Bois，哈佛大学美术史与建筑史系前系主任，现普林斯顿高等研究院研究员），《艺术论坛》