第四章 作为社会过程的艺术对象
对于背景我们应该知道的是，政府并不想为一场不得人心的战争建立纪念碑，这是那些越南老兵的想法。原本计划纪念碑由一面墙组成，上面刻着所有死于那场战争的、叫得上名字的美国战士。最后获胜的是一位极简主义者，她的作品是没有装饰的黑色墙面，由两部分组成，接合面形成一个钝角，瓦格纳和施瓦茨并没有围绕胜者的选择细述它美学上的争议，而是指出这个设计（从提交的1400份方案中选出）经过了激烈的竞争。经过漫长的讨论，虽然纪念碑主体部分被接受，且没有明显改动，但另一件作品—三个士兵雕像，由一位具象雕塑家创作，也放在了不远处，不过在墙面内看不到。最后，在一个高耸的旗杆上又增加了美国国旗，纪念碑总体才算完成。
两位作者对纪念碑的分析包含三个维度：注释性的（人们对它的谈论），行为上的（人们在它面前的举动）以及位置上的（它如何具体地关联其他现有建筑）。他们通过分析官方声明（口头的，报刊评论）推断注释性的内容；通过他们本人及其他人的观察分析游客走后留在纪念碑上的痕迹和信息，推断行为上的内容；通过它位于华盛顿广场与周围知名纪念建筑的位置关系，推想其位置意义。以这种方式他们发现，评论家、美学家一般所用的艺术边界，并不能为完整的诠释作品提供基础。
研究所有上述问题，并非都使用脱离语境的微观分析框架，而是试图将每项研究都根植于政治、历史和意识形态的瞬间中，把它们的结合看作是建构艺术象征的内在组成，也是艺术品自身的固有部分。鉴于越战在本质上存有争议，首要的问题是究竟为什么要建立一座纪念碑。按说，纪念碑是要提醒人们铭记光辉的历史事件，但对这次战争人们并无意记住，除了那些子女、配偶、朋友和爱人死于战场的人们。根据国会委员会（Congressional Committee）公开的档案和美术委员会（Fine ArtsCommission）的讨论，研究者认为，由于对美国参战的正当性存在争议，这座纪念碑是专门为统一破裂的政治形态，以及国家所遭受的挫败而修建的。他们找到了一种实行方式，同时又能缓和战争本身。为此，委员会采纳了这个不寻常的举措，设计本身要排除明显的政治内容，又需要列上死者的姓名。出于这个目的，独具慧眼的委员会选择一件抽象设计放在重要的位置，就很有意义了，但委员会几乎是暗中进行的，拐弯抹角地不为外人察觉，成就了一座很少有争议的纪念碑。
这座纪念碑不仅是一面布满姓名的黑色的墙。正如瓦格纳和施瓦茨指出，两个附加的设计已经改变了它的性质。第一，为了回应国家的多元主义呼声和对战争的异见，这次竞争顺利展开，而且经过妥协，具象雕塑和国旗也加入进来，这些举措打消了保守主义政见的异议。第二，令人意想不到的是，游客在纪念碑前的举动每天都在改变它的外观，后面再谈这个问题。作者指出，纪念碑整体如何成功地表达了“既有社会的统一又有矛盾”（Wagner-Pacifici and Schwartz 1987，7）以及对苦难过去的延续的矛盾纠结。作者反对涂尔干和过去官方讲演所主张的，以及罗伯特·N.贝拉分析市民宗教时注意到的内容（1970），他们认为集体记忆不仅来自确切看到的过去，而且来自“当下那些表述充分的观点和问题”（Wagner-Pacifici and Schwartz 1987，8）。
我已指出，作者除了分析注释性的内容外，还分析了游客的态度。他们发现在有大量纪念碑的城市中，这种纪念物会吸引大批的朋友、家人和普通游客，使其成为最受欢迎的景点之一。这面墙并没有被定义为审美对象，而是激发了情感，以供凭吊、回忆、留言，好像它是一个宗教朝圣地一样。的确，这么看来，记载着死者姓名的墙面比雕像吸引了更多的关注和祭拜。如果作者的解释是对的，那么这座纪念碑就成功地实现了委托人的目标，因为它把注意力引向人类个体的遭遇，而不是对一场不得人心的战争的耻辱总结。不过，即便如此，它还是代表了国家本身，就像纪念碑上互不相识的人，国家也是由那些“未曾谋面却共同守护”的人组成（同上，7）。
在这方面，他们赞同沃尔特·伯恩汉姆的观点，他把20世纪70年代和80年代早期看作是“集体价值和自我观念的重要转变，即一次‘保守主义复兴运动’”。如果情况的确如此，那么在他们的观念中，纪念碑的组成是各风格的混合、布局或放置，其中包括政治、审美的协商，连同后来的有些意想不到的游客行为，他们和贝克尔的集体活动或编辑，布尔迪厄的连续再解读，以及阿克里什艺术重新定义的持续动力等看法，不谋而合。
瓦格纳—帕奇菲奇和施瓦茨在他们的论文中并没有深入艺术家自身的取向。尽管最近的艺术研究对于如何一字一句地揣摩艺术家所说的意图，更有甚者，如何重构已逝艺术家的意图更加审慎（我们知之甚少，例如，波恩祭坛画作者维登的所思所想），由于这座纪念碑是现代作品，艺术家还没有缄默，所以他们的观点可能会为这件多声部的作品提供另外的支持。有意思的是，我们注意到林璎（Maya Lin）的成功设计曾经惹怒了很多人，他们以各种理由反对她：作品的设计本身（黑色、素朴的极简主义）；她只是一名耶鲁的在校女学生（本科生）而且是华裔。抗议的结果是，唯一的具象雕塑家弗雷德里克·哈特（Frederick Hart）在这场竞赛中赢得了奖项（第三名），他也有机会恰当修改其整体设计，这样可以将自己改后的设计加入到最终方案，后来确实如此。
在一次气氛紧张的会谈中（Hess 1983，124），哈特声称，当委员会宣布林璎的设计获胜时，“民主的”抗议信就纷纷涌向白宫，并转交给内政部长詹姆斯·华特，纪念碑工程在他任期内暂停。他辩护说，他喜欢的风格是“人道主义”，反对林璎“无中生有的”（art in a vacuum）抽象艺术；他赞赏的艺术是“行动中的民主”或平民主义，反对林璎的精英主义；他中意的艺术能够深切体会那些痛失子女的惨痛感受，而非像林璎那样“蔑视生命”。尽管他的论述有明显的意识形态色彩，他指责正是林璎使争论政治化，因为林璎坚持用黑色墙面，而不是白色，强调历史和死亡中的黑暗瞬间，迎合了反战的自由人士，向那些年轻的战士，而不是普通人致敬。言外之意是，如果林璎没有拒绝在设计中用白色背景，那也就无须邀请哈特建立雕像了。林璎为她选择黑色的辩解是“比白色更加和平和庄重。白色的大理石可能很美，但在上面读不出东西。我想要的效果是对眼睛舒适，如果擦亮它，又将变成一面镜子，关键是可以从这些名字中反观自己”（同上，123）。
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——刘易斯·科塞，美国社会学会主席
佐尔伯格的方法论并不为大多数艺术教育家所熟悉。她运用社会科学家，尤其是霍华德?贝克尔和保罗?迪马乔的理论，以历史考察和比较分析的方法对视觉、表现和文本艺术进行了实证和解释性研究。对于试图在社会学语境下理解艺术的读者来说，《建构艺术社会学》是一本新佳作。
——杰弗里·勒普塔克，《艺术教育中的社会理论》