将民族舞剧进行到底
时间：2012年5月中下旬
地点：上海歌剧院对面咖啡馆
受访人：李仲林
采访人：夏瑜
关于舞剧的艺术观
夏瑜（以下简称夏）：中国的舞剧是怎么兴旺起来的？
李仲林（以下简称李）：我觉得，舞剧在我们国家还只是一门年轻的艺术，甚至可以说是最年轻的一门艺术，是解放以后逐步成形的一种艺术类型。而西方的芭蕾舞早在17世纪就有了，至今已有300多年的历史。相比之下，我们差得很远。以前，中国只有民间舞蹈，或在各种戏曲里有一些舞蹈的元素，在美术、雕塑里也存在一些舞蹈的元素，但舞剧作为一种独立的艺术形态呈现，是在解放以后，更确切地说，是形成于1950年代中叶。当时，请了苏联舞蹈专家来中国讲学、教学，才开始形成一批专业舞蹈工作者，排演了一些剧目。中央对此很重视，文化部部长等领导亲自抓，向全国招聘专业人员，不是组织派送，也不是调干，而是通过考试选拔，主考官成员中有文化部部长，苏联的著名演员、功勋艺术家等等。从全国500人中录取了十几人，通过两年多的培养，系统地传授了舞蹈编导的知识和技能。也正是那个阶段，中国的舞剧编导艺术开始酝酿，并创作出了早期的作品，如《宝莲灯》《鱼美人》等等，之后，中国的舞剧创作才逐步形成和成熟起来。而这两个作品，可以说是奠定了中国舞剧发展的雏形。
夏：《宝莲灯》就是您最早的舞剧作品吧？所以媒体和一些专业人士评价您“首开中国民族舞剧的先河”，您如何看待这个问题？
李：《宝莲灯》只能说是中国最早的比较成熟的舞剧之一，是我和黄伯寿一起创作的。在《宝莲灯》《鱼美人》包括后来的《小刀会》之前，中国的舞蹈元素还没有发展为一种舞剧形式。譬如京剧表演里，舞蹈动作很丰富，水袖、长绸，还有很多云手，但是并没有形成一种舞蹈语汇。所谓舞蹈语汇，就是把很多舞蹈动作组合起来，变成揭示内容和主题的主要手段。而通过《宝莲灯》《小刀会》的创作，我们已经把中国的民族舞蹈逐步升华为具有叙事结构和连贯语汇的舞剧。
夏：请您谈谈舞剧的民族性这个议题吧。李：强调民族性是我最基本的艺术观，但我还要强调“中国”两个字，强调中国的民族舞剧。我喜欢民族的东西，因为我的实践证明，民族性太重要了。一旦失去民族性，就失去了艺术的自我，失去了艺术的价值；失去民族性，就失去了世界性；失去民族性，也就失去了人民性；失去民族性，更谈不上立于世界不败之地。所以，我参与创作的剧目，基本上都是民族舞剧，如《宝莲灯》《小刀会》《凤鸣岐山》《木兰飘香》等等，后来搞了《大秦王朝》，全都是强调了“民族”二字，是在民族文化的基础上搞的创作，是用民族的故事、民族的内容、民族的舞蹈语汇来结构民族的舞剧。我觉得，失去了民族性，你就是一无所有。人家的芭蕾舞《天鹅湖》，演了100多年，为什么还是经久不衰？为什么也没人嫌这个节目太老，要被淘汰，或者要创新？从俄罗斯到欧洲，这是经过多少年锤炼形成的精华，它代表着芭蕾艺术的一个高峰。而且，在不断的演出中，不断地完善并成为经典。所以，人民永远喜欢它，这就是外国的民族性。莎士比亚的戏剧，也是立足于他们的民族性创作的。每一个作品，都有明显的民族特色。所以，对民族性的追求是每个好的作品必需的。但事实上，我们的艺术发展到现在，半个多世纪了，并没有非常强调民族性。这是我个人的一点看法。
夏：能不能再举些相关的例子呢？
李：例子太多了！例如德国斯图加特现代舞蹈团，早几年他们的舞蹈很有新意，我们很多节目都在向他们学习，也取得了一定的成绩。但是，有些舞团只是在步他们的后尘，一味模仿，缺乏民族文化的根，没有生命力。一个民族没有自己的根，就是贫穷的。就像是一个乞丐，自己口袋里没有钱，总是靠要饭过日子，他一辈子就只能是贫穷的。所以，我在创作的时候一定是强调中国的民族性。某一阶段有一种关于“中国舞剧”和“民族舞剧”的争论，而我一直坚持“中国民族舞剧”的提法。有人说我思想保守，但我认为，一个艺术创作者如果离开了民族性，只会生搬硬套国外的艺术文化，那就会沦为“洋奴”。中国艺术的形成原因、特点以及中国人的艺术欣赏习惯，中国艺术家不去研究，那是非常可悲的，没有前途的，创作出来的东西不可能真正让中国人喜欢。我参与创作的《宝莲灯》《小刀会》《奔月》《凤鸣岐山》《木兰飘香》，都体现了我的这种艺术追求，事实证明这些作品也是非常成功的。
夏：那如何解决推陈出新的问题呢？
李：这就是我的第二个艺术观点：创新。一个舞剧如果没有新的思想去丰富它，老是炒冷饭，就会失去艺术的生命力。在创作《宝莲灯》时，把有声的戏曲改变为无声的舞剧，完全靠舞蹈语汇来结构和表达，这个形式在当时是全新的。虽然当时因为政治原因，我没能参加《宝莲灯》在苏联巴伐利亚大剧院的最后排练，但演出非常成功，这让我感到很欣慰，因为我用汗水浇灌出来的作品，得到了苏联专家的肯定。这说明什么？说明艺术的民族性强，无论到哪个国家，都会引起共鸣。不是有“越是民族的就越是世界的”说法吗？
夏：您能具体谈谈《宝莲灯》和《小刀会》里面的民族元素以及艺术上的追求吗？
李：《宝莲灯》可以说是我以自己民族文化特点为基础搞创作这样一种思想的初步形成，之后的文艺创作，也是一直坚持了这种指导思想。但是，民族性并不是一味地对中国传统文化或是民族文化元素照搬照抄，而应该以民族性为立足点，创新、发展。每个节目都应该有不同的特点。譬如《宝莲灯》，戏曲的成分更多一些，劈山、开打都有强烈的传统戏曲元素，表现男女主角相爱也是中国人的方式。而《小刀会》的特点，我觉得是更强调舞蹈化，里面容纳了很多苏南民间舞、福建民间舞的元素，几乎全国各地的民间舞元素都用了。所以，《小刀会》的舞蹈语汇是中国传统的，但在这基础上也有发展。譬如我负责搞的第四场，内容是小刀会被围困在城里，要去找粮食。提纲只有几句话，在创作上就要充分发挥想象力。我在表现小刀会成员夜里出发去找粮的时候，用江南的民间舞“打盾牌”来表现，动作很是酣畅有力，战士的头部掩在盾牌底下，忽隐忽现。这样构成的舞蹈，就充分发挥了舞蹈的特点。就像京剧中有“戏眼儿”，舞剧中则要找到“舞眼儿”，而这种打盾牌舞蹈就是舞眼儿。而且在结构上，我觉得《小刀会》比《宝莲灯》又有了新意，强调中国的章回体小说结构，追求故事性。它的每一场结束时都会留个悬念，让下一场戏来揭示，就像说书的“欲知结果如何，且听下回分解”，是用章回体小说一环扣一环的结构来构建整部舞剧。所以，《小刀会》在结构上突出传统文化特色这一点上，比《宝莲灯》显得更为成熟。
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