《享游：停下脚步，读绍兴》以推介绍兴的旅游文化为主要内容，着重介绍有关绍兴的历史人物、风土人情和文化。当代著名文化学者祝勇主笔。以当下的视角，去关照那些曾经的过往。给人提供一种美丽情怀，让人产生一种对过去的思考与责任。让我们停下脚步，读绍兴。

　　你未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。
　　——王阳明

　　在我看来，绍兴是一座戏台、一个巨大的发声体，风吹过、雨打过、脚步走过，都会发出奇妙的声响。它收纳了自然的声箫和历史的烟云，既性感又有立体感，是真正的“中国好声音”。
　　——祝勇

　　假若绍兴的一切都将在记忆中隐去，我相信最后余下的，定然是一座戏台。
　　在我看来，绍兴的标志性建筑，不是陆游写《钗头凤》的沈园，不是安昌古镇里的老台门1[1]，不是古镇人家嫁女时必定要走的福禄、万安、如意这些古桥，而是那些星星点点的水上戏台。
　　对于绍兴人来说，没了什么样的建筑都不会影响生活质量，唯独没有戏台不行。中国“四大声腔”，绍兴就占了一个，即“余姚腔”。明朝初年，朱元璋整顿文艺，清除“精神污染”，于是禁演“淫词小说”，违者将处以割舌、断手等酷刑，唯有绍兴人的风月情怀死不改悔，依旧把许多财力都用于建筑戏台，把戏台建成雕梁画栋，建得花团锦簇，尤其是戏台的“鸡笼顶”和四根台柱的“牛腿”，更是精雕细刻，一丝不苟，复杂的技艺，让许多工匠功成名就。绍兴旧府八县，可以说村村有戏台，人人爱看戏。每个村落，都有自己的戏台，几乎每隔一二里，甚至半里，就有一座戏台。在绍兴，组成一张戏台的网络。所以，从前的乡土绍兴，弹唱之声密集，无论何时，总会有一座戏台在演戏。当大地陷入沉寂，悠扬婉转的唱腔却此起彼伏。人们会从周边的村落向那里汇集，这样的场面，在绍兴人陆游《剑南诗稿》里反复出现，比如《夜投山家》：“夜行山步鼓冬冬，小市优场炬火红。”“优场”，就是戏场。又如《初夜》：“先生醉后骑黄犊，北陌东阡看戏场。”对于戏迷陆游来说，他的诗稿里，埋伏着一部绍兴的戏曲史。我想，假如当年所有的戏台同时开演，定然如无数朵焰火同时在黑夜里绽放，成为一场无比盛大的感官盛宴。精美绝伦的戏台，容纳了绍兴人的梦想和荣耀。对此，他们态度认真，绝不造“豆腐渣工程”。他们把戏台称为“万年台”。他们打算让这些戏在戏台上持续一万年，比朝廷“万岁”活得更久。戏台就这样，在不紧不慢、悠然闲适之间，瓦解着宫殿的权威。当铁血帝王们纷纷变成了历史，那些古老的戏台，依旧是现实的一部分，戏台上的角色，依旧眉目清晰。
　　神庙、祠堂里的戏台有些司空见惯，最值得一说的，是那些临河而建的水上戏台。它们将自然之美与人的智慧结合得那么天衣无缝，如春天骤雨后的茶园，有着贴心贴肺的清雅。烟波浩渺的近水远山，那一座戏台就成了近景，在视线里聚焦。它们是真实中的幻景，是真正的“海市蜃楼”。它们有的正面立于水中，仅有一面傍岸，以减轻水流的冲击；也有的跨河而立，完全凌驾在河面上，四根柱子驾在河的两岸，柱子间铺上台板，供伶人们演戏。观众看不见台板，感觉上面人影摇荡，演绎出无限的风流，更像是一场轻梦。
　　二
　　在鉴湖，曾有一座水上戏台，叫做钟堰庙戏台，至今留存。这座戏台的台基均在水中，仅有左方的古柱靠近岸边。远远地，就能看见它伸展的挑角，如一只蝴蝶，在风中张大了翅膀，让人相信它的轻盈，永远不会在水面上沉没。这座古朴绮丽的古戏台，进过《舞台姐妹》的电影镜头，也入过李可染、叶浅予的水墨画。这样的戏台，柯桥也有，后马戏台、宾舍戏台皆如此。宾舍戏台位于湖塘乡宾舍村，三面临水，一而靠向一座古石桥（毓秀桥，俗称“戏文桥”），每逢演戏，戏班的班船可直接停靠在戏台后厢房，观者可以立在岸上看，也可以“隔岸观火”。
　　无论水上，还是岸边，人们都可以同时欣赏同一出戏。这有点像我小时候看的露天电影，既可以从正面看，又可以从背面看。那时的我，十分乐于在银幕的正反面往返串梭，痴迷于银幕正反面的对衬效果。双面戏台充分迎合了绍兴依山傍河的地域特点，也透露了绍兴人的灵活本性。
　　除了这些古老的水上戏台，还有许多新建的戏台在水面上耸立。在绍兴柯岩景区，我就看到了这样一座戏台，歇山顶，龙吻脊，戏台主体皆在水中，通过石桥与河岸连接，虽是新建，却气韵未失，在水上，有着极强的雕塑感。我看到新旧戏台之间的传递关系，像水面上的波纹，在岁月中不断扩散。很多年后，它们也会成为古戏台，有人会在未来的某个时刻，探望今天的一切。
　　绍兴乌篷船，天下闻名。它们既是交通工具，又是打渔人的家，庞培说“它是典型的中国式梦境的产物”，“达成一种劳动工具、水上生活及家居审美的高度隐喻和统一”。人们可以在船上劳动，在船上烧水、做饭，也可以在船上做爱、安眠。它们是真正意义上的“不系之舟”。因此，对于行舟者来说，客栈通常是多余的，但他们需要戏台。唯有那些轻灵俊秀的水上戏台，能够成为它们真正的停泊之地。所有的河道，都将通向戏台。这意味着在绍兴的“地面”上不会有陌生人，因为所有的陌生人，都注定在戏台前聚合，所有人的命运，也都将在戏台前交叉。
　　这些戏台，既是地理上的至高点，也是心理上的停泊地。在弯曲的河道上，戏台有节奏地错落着，与水上生活的节奏相呼应，在行舟者的前方出没，安放在每一个需要它们的夜晚。
　　三
　　带》这些绍剧，听不懂《何文秀》《百花台》《珍珠塔》《后游庵》这些绍兴莲花落，但我懂得它们对水乡人的意义。如果说乌篷船代表现实生活，戏台就是他们平地上缔造的一个梦。只要夜幕降临，戏台就变成了戏。20平米见方，一桌二椅，三四演员，简朴至极，没有京剧的大行头、大场面，却变化无穷，铺陈出一番清艳排场，点染着情俗的瑰色，不着痕迹，却尽得风流。清代哲学家、数学家和戏曲理论家焦循在《花部农谭》里形容：“其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡。”2[2]
　　在鲁迅所有回忆绍兴的文章中，故乡一律成为中国乡土愚昧落后的负面象征，显现出一种阴冷、灰暗的质感，“如一块均质的岩石，无法穿透”，所以在著名的《故乡》里，他断然表明了自己对于“故乡”的态度：“老屋离我愈远了；故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋。”唯有戏台却是为数不多的例外。在风雨如磐的故园，戏台上的灯光，几乎成为他少年记忆里的唯一光源，于是有了这样的文字：“最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模糊在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。这时船走得更快，不多时，在台上显出人物来，红红绿绿的动，近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的船篷。”
　　鲁迅对故乡戏台的描写，为鲁迅的故乡记忆保留了最后的一丝温情，让我们看到这个横眉冷对的战士，心底并没有失去对故土的那脉温情，这脉温情就伴随着清夜里的那场社戏，照亮了鲁迅的记忆，也照亮了一代代中国人的少年记忆。透过鲁迅的目光，无数中国人看见了那座戏台，“台上有一个黑的长胡子的背上插着四张旗，捏着长枪，和一群赤膊的人正打仗。双喜说，那就是有名的铁头老生，能连翻八十四个筋斗……”
　　四
　　当年和鲁迅一起看过社戏的人们，后来都去了哪里？没有人知道。我们只知道鲁迅从人群里走出，去了日本仙台、北京、广州、上海。他注定是聚光灯下的角色，很多年后，也变成了戏。1960年，上海天马电影制片厂筹拍《鲁迅传》，剧本由陈白尘、叶以群、柯灵、杜宣等集体编剧，陈白尘执笔，于伶担任历史顾问，陈鲤庭执导，赵丹饰鲁迅，于蓝饰许广平，孙道临饰瞿秋白，蓝马饰李大钊，于是之饰范爱农，石羽饰胡适，谢添扮演阿Q。这班阵容，如今再也排不出来。但柯庆施所谓“大写十三年，大演十三年”（指1949年建国以来的“十三年”）的政治口号最终让这戏搁浅了，鲁迅的历史地位最终没能撼动“十三年”里的“英雄儿女”。赵丹曾经沉迷于鲁迅这个角色不能自拔，胡髭留了剃，剃了留，终于还是带着遗憾离开人世。新世纪，濮存昕有幸在电影和话剧里先后演了鲁迅，很像，濮存昕称之为“盗天之福”。
　　从一个更大的角度上看，绍兴同样是一座戏台，在上面演出的，是一部完整的中国文化史。从这里走进走出的，有大禹、勾践、西施、文种、范蠡、王充、贺知章、王羲之、陆游、唐宛、朱买臣、王冕、马臻、虞世南、徐渭、陈洪绶、刘宗周、章学诚、赵之谦、王阳明、曹娥、元稹、章学诚、蔡元培、鲁迅、周作人、邵力子、陶成章、徐锡麟、秋瑾、竺可桢、许寿裳、夏丏尊、马寅初、范文澜、陶行知……当然还有传说中梁山伯与祝英台。无论任何时代，这座狭小的戏台都占据着中国文化的至高点，上面任何一个人，都撑得起一台戏。巴掌大的地盘，有如20平米见方的戏台，里面藏着十万个为什么。这样变化无穷的戏台，恐怕世上只有绍兴才有。
　　曲终人散，每个人都像鲁迅那样，走进自己的戏。戏台上的风流俊雅，无限缠绵，收束进岸上的楼窗，河中的船影。狭长的石板路、层出不穷的石桥、悠悠荡荡的乌篷船，他们的戏台无处不在。“夜里挑灯看剑，清晨柴米油盐”3[3]，只不过没有人把他们的戏文写下来，我们无从得知而已。无从得知，不等于不存在，像我的朋友徐累所说，它了无声息地出没，就像一场场不起眼的哑剧，在平常中穿插布局，妥协又反抗，委屈又冒险，但对有些人来说，注视它就如同注视世界的私密一样，充满着诱惑和好奇。
　　如果观看角度还能再大，我们会看到那些纵横的河叉在大地上织成一张网，每个人都在这张网上爬行。他们面对着各自的世网、尘网、情网，要么为网所缚，要么随波逐流。千回百转、美轮美奂的唱词，就这样变成真实的肉身体验；戏台上的忠奸争斗、征战杀伐，也慢慢融入了他们的血脉，变成遗传基因，正因如此，在这块土地上，不独有才子佳人，还生长鉴湖女侠和思想叛逆。戏台上下，不仅构成一种对话关系，如明代最后一位儒学大师、绍兴人刘宗周所说：“每演戏时，见有孝子、悌弟、忠臣、义士，虽妇人牧竖，往往涕泗横流。此动人最切，较之老生拥皋比、讲经义，老纳登上座、说佛法，功效百倍。”更构成一种轮回关系，戏台与看客，戏文与生活，反复颠倒。观众和角色可以互换，戏台下的观众一扭身，就融入了一个更大的戏台，变成角色，呐喊或者丝语，都是他们的唱词，一如当年的秋瑾，还有鲁迅。
　　五
　　庞培说，乌篷船“和乐器中的琵琶形同姊妹”，在我看来，绍兴是一座戏台、一个巨大的发声体，风吹过、雨打过、脚步走过，都会发出奇妙的声响。它收纳了自然的声箫和历史的烟云，既性感，又有立体感，是真正的“中国好声音”。
　　绍兴人说话，也像唱腔一样，悠扬清越，缤纷妖娆。作为北方人，我无法辨识其中的音节，但我依旧觉得自己能够“听”懂——我是在想象中听懂的。五四时代的语言盛宴，假如没有了蔡元培、鲁迅、周作人黄酒般浓郁的绍兴口音，立刻会变得索然无味，活色生香的民国岁月也立即变成了一部默片。黄仁宇说他写《万历十五年》，困难之一是听不到明朝的“声音”，但如果他到了绍兴，发现绍兴的水上戏台，就会发现这样的困难并不存在。因为那戏台，就是一部老式录音机，漫长的河道，就是咿咿哑哑反复播放的旧磁带，它们合作，呈现出有声音的历史。有了这些声音，书本上出现过的人们就不再鞭长莫及，我们相信自己正和他们生活在一起，水乳交融。
　　……

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庞培说，乌篷船“和乐器中的琵琶形同姊妹”，在我看来，绍兴是一座戏台……它收纳了自然的声箫和历史的烟云，既性感，又有立体感，是真正的“中国好声音”。
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