蓓蕾· 暗黑的花【@早期女明星】
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中国的老戏曲舞台是很有意思的。两点，一个是写意，戏曲的脸谱走夸张路线，动作上也是非常有指称，一挥鞭就是一万里，几个小道具就代表千军万马，在这方面充分体现了中国人的想象力。另外一个，就是在演员的配置上用男不用女。不过，这里所说的用男不用女，并不是说中国的戏曲舞台上没有女性角色。鲜活的故事，怎么少得了两性的纠缠？只不过，女的不好出来演，那就用男的代替。于是，男扮女装大行其道。
其实，在元代以前，男扮女装的情况有，但戏曲舞台上活跃着的女演员还是不少的，所谓双管齐下，百花齐放。可是，到了宋明之际，理学兴盛起来，再有女人上台演戏，那些卫道士们就不同意了，恨不得站出来指着骂：一个妇道人家，怎么可以和男人同台，女子抛头露面，简直有失体统！女人们吓得躲进了家里。
为了限制女人的行动自由，卫道士们又出了一招。《女儿经》上说，“裹了足，不因为好看如弓曲；恐她轻走出房门，千缠万裹来约束”。女人们一个个都成了三寸金莲，更不好上台演戏了。男旦取代女人成为戏曲舞台上的女主角，成了演戏的题中之意。
明清之际，男旦蔚然成风。比较出名的有秦腔男旦魏长生。不懂行的人，可能会说，明知道是男扮女装，有何好迷恋的呢？而深陷其中的票友，却能从音色、身段、装扮种种方面，看出男扮女装的好处来。而且，男人扮女人，不但音域宽广，气息足，还能勾起观众的古怪的窥视心理。
男旦对于男性观众和女性观众，都是讨好的。男人们坐在戏园子里，放眼望去，那一方戏台上，婷婷袅袅，余音环绕，那身段，那扮相，那姿态，分明是个女人，一恍惚也就忘了演戏的是个男人。于是，男人们高兴了。女人们看过去呢，虽然台上是个女人，但她们心里却跟明镜儿似的，演戏的是个男人。于是，女人心里对台上的男演员也有了怜惜。两性通吃的便利，让男旦演员更容易成功了。
从徽班进京开始，京剧200年的历史，基本都是男旦一统天下。只有男人能做女主角。这种奇异的演戏规章，在观众们兴奋的哭喊叫嚷的吹捧中，竟也坚持了下来，到了晚清、民国，男旦之风更是达到了烈火烹油的地步。四大名旦，四小名旦，京剧艺术在这批人手里，愈发成熟精美。
男人霸占了女人的舞台。那女人去干什么了？为了充分发挥生产力，养家糊口求生存，女人们也都没闲着。无奈的是，毕竟还是男权社会啊！于是，现代以前的中国女人出来，挣口饭吃，除了手持皮鞭的女匪首，大多数做的，都是有些让人瞧不上的工作。
以上海为例，远的不说（上海的历史也不长），晚清上海开埠以来，上海女性服务业就大行其道。长三、幺二、花烟间，乃至野鸡，各个层次的妓女出现了。男人们在出了戏园子之后，还是有和女人接触的需求，生意场上，也需要有女人来绷绷台面，男人是土，女人是水，社交场合有点水调剂调剂，总归热闹些。所以说晚清上海的妓女，多少是有些公关人员的意思的。
想要深入了解那个时期的状况，可以去看看韩邦庆的小说《海上花列传》，那里面多少反映了晚清上海男人们的欲望消费需求。晚清内忧外患，但也有很多人在国难中找到了发财的机会，成了最初的一批中产阶级。上海这个地方，是最早有中产阶级的（由官员和商人构成）。他们和传统的地主不一样。他们的钱往往不是一分一分攒起来的，他们都有点投机的意思，同时他们对于女性的消费，也较之传统的士大夫，更有时代特点。他们非常小资。
《海上花列传》里的嫖客和妓女，常常都是长期的客户关系，而且一般是一对一，一相处就是三四年，其中也不乏培养出感情的。刚出社会的年轻人，长辈们也会主动帮他们张罗相好的，以方便他以后在社会上走动。
而且，妓女们领导了社会的时尚潮流。《海上花列传》里高级妓女的头面（即首饰）、吃食、服装、住房，都非常讲究。因为妓女要想生意好，派头（包括美貌）几乎是首要条件。
还有个细节很有趣。晚清的妓女们，很喜欢“坐马车”，《海上花列传》里的红牌长三沈小红，尤其喜欢坐马车。坐马车是她生活中一项重大的开支。坐马车还有一个重要的作用，就是做广告。妓女们穿得美美的，粉打得香香的，发式做得潮潮的，坐上马车，在各大马路上一跑，真是招摇过市。男人们看到了，稍微有钱点的，都想去会会这些红牌美人，女人看到了，都想去模仿妓女们时髦的装束。
妓女成了时尚的代言人，而在马路上溜达的那一小会儿，她们也成了普通人视觉消费的对象。到了现代报业发展起来了之后，在上海这种土洋结合的地方，妓女选美（“花榜状元”）经常会在小报上出现。普通人的窥视欲望，较之以前，更加得到了满足。
晚清中国，政局是动荡的，但社会观念却在一点一点进步。西方观念、审美、行为方式，随着清朝海防的断裂，一下子涌进来了，那情形有点像一颗泡腾片，不小心掉进了水里，化学反应一下就起来了。但是这种变化，是你中有我，我中有你的。因为传统和现代不是一刀两断的，而是交融型的、中国式的。特别是辛亥革命以后，有人宣传，女人可以解放了，出门工作了，去革命了……推而广之，女人也可以演戏了。
这种论调立刻就遭到卫道士的反对。1914年，敢第一个吃螃蟹的女人登上了新剧的舞台，保守派的唾沫星子跟着就恨不得喷到人家脸上。有个善于男扮女装的演员“凤昔醉”，就在《解散女子新剧社感言》中大放厥词，大概意思是说：现在的这些演新剧的男人，好的好，坏的坏，自己都没弄明白呢，何况没有知识的女人呢？女人登台演新剧，就是败坏妇女界的名声，大大的要不得！女人最重要的就是当贤妻良母，何苦来做什么女演员呢？
这是新剧界。
电影界的情况跟新剧界相比，还要更难一些。1905年，中国电影在谭鑫培的唱念做打中诞生了。不过，国人对于电影的接受程度并不高。最开始是怕，怕铁盒子把人的灵魂收进去了，然后是鄙视，觉得演戏都是末流。一面看戏，一面又看不起演员，这是一种很奇怪的心态。
女人演电影，那更是伤风败俗为人不齿的了。许多中国人从情感上不接受。
但是，从西方摄影术演变出的电影艺术，本身是个非常写实的东西。它不像中国的戏曲，抹上夸张的油彩，或是戴上夸张的面具，就给观众插上想象的翅膀了，所以男扮女装成为可能。
电影不是。电影首先要“真”。它强大的真实感，让男扮女装的这种演出形式，变得有点打肿脸充胖子的意思，特别别扭。男的就是男的，女的就是女的，装什么，好好演就是了。这样一来，中国的女演员便不得不在追求真实的电影中显出一丝光影了。
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1913 年，万象更新，各路人士在新的历史舞台上粉墨登场，积极抢占先机，努力折腾出个新局面，找到自己在新时代里的位置。但这一年，美国人布拉斯基却有些灰心丧气，公司没办好，他自认为了解中国，但真等到他蹚入上海这潭既热闹又混乱的浑水里的时候，他才发现，中国的市场并不像他想的那么简单。他把亚细亚影戏公司盘给了洋行朋友，一路南下，准备从香港转道回美国。
在香港，他遇到了广东的黎家兄弟：黎北海、黎海山和黎民伟。这个几人都想做电影。一聊，兴致一来，一拍即合，跟着就成立了一家电影公司，叫“华美”电影公司。布拉斯基愿意出设备，再玩一把电影，黎家兄弟做编导，也是兴兴头头，一身的干劲。
说起来容易做起来难，突发奇想的合作，首先遇到的问题就是演什么，第二个问题是找谁演。演什么很快就确定下来了。老祖宗留下的东西有的是，不愁没得演。黎民伟从明代传奇剧本《蝴蝶梦》中，截了“扇坟”那一段，讲的是古代大哲学家庄子用诈死来试探妻子是否守节的故事。题材就此定为古装剧情片。
找谁演成了大问题。布拉斯基显然等不了很久。可一时半会，急着抓瞎，找一些不认识的人来演，根本达不到演出效果，显然不靠谱。黎氏兄弟无法，情急之下只好亲自上阵。在没有合适的演员的情况下，电影编导充当演员，可见早期电影拍摄的不成熟和艰苦。黎北海演庄子，黎民伟反串庄子之妻，严姗姗演一个婢女，一家人愣是组成了一个剧组。这部电影的名字就叫做《庄子试妻》。
这是个很有趣味性的电影。一部片子最吃重的角色，是男主角和女主角。比《庄子试妻》早一些，郑正秋、张石川在上海拍了《难夫难妻》。这是一部讲男女两性婚恋的电影，但女主角还是由男人扮演的。而到了《庄子试妻》，情况稍稍有些改变，虽然吃重的女主角庄子之妻仍然由黎民伟男扮女装来饰演，但如假包换的女人严姗姗，到底也开始参演到不吃重的婢女角色。
在中国，男人们长时期地霸占了女人的舞台。因为按照封建礼教的观念，女人是不能抛头露面的。女人是内人，只能在闺房活动，只能给自己的男人欣赏，为了防止女人走出房门，缠脚也逐渐成为一种趣味。用意很明显——让你走路都不方便，你就不好出去厮混了吧。总而言之，女人演戏，天理不容！
到了民国初年，人妻也悄悄迈出来了，而且不但迈出来了，还迈到了胶片上，化身成为永恒的光影。严姗姗的演出，与其说是一次演出，不如说像一枪信号弹，不经意地一闪，就照亮了整片暗夜。她慢慢地从光影中走了出来，不起眼地，慢慢地，一个定格，微笑，就奠定了她在中国电影中的独特地位。
1913年的初春，严姗姗跟着丈夫和大伯哥，兴兴头头在露天片场忙碌着，她可能根本想不到自己会成为“第一”，会成为一名“女演员”，但当她在摄影机面前，轻倩地一站，这一切，就轻松实现了。
……
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女明星的八卦，很多人爱看。但把民国女明星的沉沉浮浮，与电影史和民营电影公司的沉浮交织在一起，还是第一次看到。这不是一本普通的八卦书，尽管女明星的故事实在好看，但作者的旨归却是大的，我在这本书里，看到了女明星表面的光鲜，也看到了她们私底下的心酸。这些心酸，归结到四个字，就是：女性解放。同时，这部《水墨青花，刹那芳华》又何尝不是当今娱乐圈的一面镜子？过去发生的，现在还在发生，正所谓以史为鉴。民国书就应该有这样的气骨！
──读者尤拉