彼得·怀尔德，《乘客》(2012)的作者，主编了《变态的语言：“堕落”乐队歌曲引发的故事》（2007）和《空白页：“音速青年”歌曲引发的故事》（2008）。他还为《卫报》（The Guardian）和《独立报》（The Independent）撰稿。

　　★ 深入评述黑泽明的电影作品和电影拍摄前后的历程，并讲述了在光环背后的黑泽明在职业生涯中受到的诸多批评和质疑；

　　★ 详述黑泽明的生活经历及诸多优秀作品的创作环境，让读者从更真实、客观的角度来解读为这位伟大的电影导演；

　　★ 穿插黑泽明的情感经历和个人生活，让读者认识到著名电影导演身份之外的黑泽明；

　　黑泽明在电影拍摄、剪辑和故事叙事等方面的开创性贡献铸就了他在国际影坛上的传奇地位。《穿越罗生门：黑泽明传》不仅深入评述了他的作品，还对站在摄像机之后的黑泽明的家庭以及其个人生活进行了探究，记录了他在日本的童年生活、第二次世界大战期间的早期作品，还有伴随其令人瞩目的职业生涯的种种批评。尽管黑泽明在事业上成就斐然，但是他也遭受到来自国内外的各种批评：他受西方电影的影响太大，因此电影并不是纯粹的“日本”电影；他过于感情用事、幼稚、傲慢甚至不可接触。

　　《穿越罗生门：黑泽明传》以黑泽明生活的时代为背景，能帮助我们更好地理解这位伟大的导演——他本人和他的电影。黑泽明的自传《蛤蟆的油》写了自己的前半生，他终止于电影《罗生门》。“《罗生门》成了使我这个电影人走向世界的大门，可是写自传的我却不能穿过这个门再前进了。……从《罗生门》以后的我的作品的人物中，去认识《罗生门》以后的我，我认为这样自然、合适。”

　　本书则穿越了“罗生门”，讲述了黑泽明的一生和其后期的电影作品……

　　黑泽明的电影之路

　　黑泽明于1910年出生于一个武士家庭，在他出生前的日本社会一直处于剧变之中，随着明治维新的开始，日本工业化的快速发展，开放对外贸易使日本深受西方的影响。“大正民主运动”（1912-1926年）时期，苏联文学、欧洲现代主义和美国电影日渐渗透到日本人的生活中。有人说黑泽明真是生逢其时。

　　黑泽明的父亲十分支持他读小说、看电影，他的父亲和姐姐常带他去电影院看外国电影，黑泽明在9至19岁之间看了几百部电影。在青少年时期看过的这些小说和电影对黑泽明以后形成自己独特的电影摄制风格产生了重要作用。

　　黑泽明于1935年参加了照相化学研究所（PCL）的副导演招聘，他通过了这个多达500人的面试，从此，正式进入了电影行业。在被他视为导师的山本嘉次郎的带领下，黑泽明逐渐了解了制作电影所涉及的各个部门的工作，这些经历让黑泽明深刻体会到怎样才能成长为一名导演。他在自传《蛤蟆的油》中写道：“如果你不通晓电影制作的每个方面和步骤，你不可能成为电影导演。”

　　黑泽明年轻时热衷于绘画，他对绘画的见解体现在电影画面的构图上。擅长运用天气元素也是黑泽明电影的一大特点。黑泽明对细节要求严格，对于拍摄当天的天气、场景搭建的要求都极为严苛。在拍摄《战国英豪》时，他为了拍一个满意的天晴镜头，足足等了100天。而拍《天国与地狱》时，他发现一栋民宅的二楼阻挡了他拍摄演员从新干线丢出现金的镜头，硬是把该民宅的二楼给拆了。

　　从20世纪60年代早期以来，日本电影业经历了剧变，同时代的很多业内人士都陷入困境。由于黑泽明的电影在影评界享有极高的声誉，这就抵挡了一些更加平民化的、流行商业片的冲击。在20世纪60年代，黑泽明的电影不断地摘取世界各地的大奖。弗朗西斯·福特·科波拉曾经说：“大多数导演有一两部让他们扬名的代表作，黑泽明则有八九部。”其中极为著名的电影，是黑泽明于1950年拍摄的《罗生门》。可以说这部电影改变了黑泽明的命运。

　　但《罗生门》的成功，也带来了一些批评和反对的声音，一些日本影评家认为，黑泽明的电影只是一味迎合外国观众的口味，这些批评到20世纪70年代达到高潮。此后黑泽明的职业生涯，一直毁誉参半。

　　在黑泽明的电影生涯中，还有一些朋友和同事在银幕内外陪伴他、与他合作。这些人被称为“黑泽明组”。“黑泽明组”包括了电影制作的各个环节的工作人员，当然也包括演员。黑泽明信任这些围绕他身边的人的判断力，他在拍电影的每个阶段，都能从他们身上发现不同的视角和知识。极好的证明就是《七武士》，这部电影集合了“黑泽明组”的力量。在日本，《七武士》是那年票房至高的电影。在国外，它获得了两项奥斯卡提名奖，1961年，还被改编拍成了《豪勇七蛟龙》。在所有电影中，该片也是黑泽明自己非常喜欢的，《七武士》作为史上至为伟大的电影之一，直至今日还是“人类精神的史诗”。

　　黑泽明曾说过：“如果从我身上减去电影的部分，那我的人生就成了零。”黑泽明直到80多岁仍坚持拍摄电影，他把电影视作人生的全部，这是他毕生的事业。1998年9月6日，黑泽明辞世，享年88岁。一代电影大师，完成了他传奇的一生。

　　——安畅

　　《罗生门》里使用的技术之多超过了黑泽明在此之前拍摄的所有电影，他在这20年里一直尝试把各种炫目的技术与电影的核心、本质以及他想表现的东西结合起来。人心脏跳动时的“那些奇异的脉冲，需要通过光与影的精心交织”才能表达出来，黑泽明写道。用里奇的话说，这创造出了“狂想曲式的印象主义”，电影创造的氛围和它的故事一样令人着迷。普林斯描写这些“奇异的脉冲”在《罗生门》一片中得到最充分的表达—“这部电影，”他继续说，“是一次彻底地、穿透人内心最深处的尝试，”不过同时，关键、也令人感到可以庆幸的是，“它还没有能力达到这一点。”

　　摄影师宫川一夫值得被铭记，他对《罗生门》的视觉效果做出很大的贡献，不过黑泽明并没有告诉宫川自己是多么赏识他的工作，这肯定让宫川有些伤心。宫川的拍摄方式具有开拓性。例如，有一次他把摄影机对着太阳拍摄，那个时刻太阳光通过镜头聚焦于胶片，有烧坏胶片的危险。他使用复合镜头拍摄樵夫第一次走进树林的系列场景，让移动的镜头融入电影叙事中。

　　还有，《罗生门》还加强了在《泥醉天使》中初次使用的音画对位技术，并基于默片的特点（大部分的场景都没有对白，只有作曲家早坂文雄轻柔的乐曲声）创造出了让事件以高度风格化方式推进的场景，例如，当多襄丸被发现在岸边痛苦扭动时，伴随着的对白是“由回忆的语言构成，而不是同步发生的画面和事件”，这样就创造出一种感觉：这样的对话与“无声电影中的字幕卡片”起到异曲同工的作用。普林斯还说：“黑泽明创造出视觉和言辞方式的错位感……这种错位，实际上就是本片的用意所在。”但在承认这一点之前，他还认为，黑泽明没能用纯粹的形式建构好“意识和认知力的不一致性”，这削弱了电影的力度。

　　实际拍摄时间“非同寻常的短”—几周就制作完成了—因为前期准备的时间长。黑泽明和他的摄制组在当天的工作结束后，经常在若草山附近围坐在一起，在月光下跳舞、聚餐，度过了一段快乐时光。奈良的原始森林里“山蚂蟥非常多，它们有时会从树上掉下来”吸食演职人员的血。拍摄空隙，黑泽明会出去散步，思考事情，“为的是找拍摄的场地，也是让自己放松一下”。就在散步时，他经过“高大的杉树和柏树……浓密的常青藤像大蛇一样缠绕在树与树之间”，黑泽明散步时思考白天工作的细节时，有时候会被鹿、猴子吓一跳，他也找到了拍摄《罗生门》的方法。也可能在散步时，他再次思考了拍摄《白痴》的设想，“早在拍《罗生门》之前”，他就一直想要拍的。黑泽明写道：

　　有一个好剧本，一位优秀的导演能拍成一部杰作，同样的剧本，平庸的导演能拍得出一部还过得去的电影。但是如果剧本不好，即便是优秀的导演也拍不出好电影来。

　　《白痴》的剧本，据曾经与黑泽明合作过《我于青春无悔》的剧作家久板荣二郎说“并不完美”，不幸的是，黑泽明对陀思妥耶夫斯基过于敬畏，改编剧本从一开始就束手束脚。黑泽明在1990年回忆起关东大地震期间哥哥丙午的建议时坦承：他对陀思妥耶夫斯基的热忱来自这位俄国作家在面对“真实的、可怕的悲剧时”，“表现怜悯的巨大力量，他拒绝视而不见，他直面悲剧，与受害者感同身受，他更像是悲悯的上帝而不是普通人。”

　　黑泽明尊崇《白痴》超过他的其他任何一部电影，他的精神导师山本嘉次郎的描述更加有力地说明了这一点。山本说，黑泽明躲在伊豆的热海的一家传统的日式小旅店里，像小时候练毛笔字那样重新拿起“毛笔”在“两米长的卷轴信纸”上书写剧本，他还从来没这么做过，当时久板荣二郎也很高兴地加入了剧本改编。“那时黑泽明把《白痴》读了好几遍……他的画面感更加强烈。”但是小说能否直接翻译并拍成电影则尚成疑问—黑泽明的《白痴》是纯粹的直译，避免留下个人印记，这与他后来改编莎士比亚、艾德·麦克班恩、马克西姆·高尔基和其他作家的作品不同。陀思妥耶夫斯基自己的一句话—“什么也没发生，但又好像发生了很多事情”—强调了心理学的核心之谜。这可能与《罗生门》中的另一个心理之谜有冲突，黑泽明显然已经被这个题材吸引，他觉得自己已经准备好解读这个谜。

　　陀思妥耶夫斯基的梅什金变成了黑泽明的龟田，由森雅之饰演。原著中在瑞士医院治疗癫痫症的梅什金回到圣彼得堡，而龟田则是在一次疾病发作后，从热带的冲绳旅行至大雪冰封的北海道。和小说中一样，龟田在火车上遇到了一个热情的年轻人（三船敏郎饰演的罗戈津，电影中的角色叫赤间），听说了有一位美貌惊人的姑娘叫那须妙子（由原节子饰演，这是她与黑泽明第二次、也是最后一次合作）。全剧情节围绕着妙子展开，妙子即原著中的娜斯塔西娅·菲果波芙娜。黑泽明的处理方式把一位本可以与萨克雷的贝基·夏普、托尔斯泰的安娜·卡列尼娜、福楼拜的包法利夫人比肩的女性代表人物，变成了演技平平的琼·克劳馥式的表演。龟田和赤间都爱上了妙子，同时龟田又爱上了他唯一的一个亲戚家的女儿绫子（久我美子因为出演了《泥醉天使》而为观众熟知）。原著中有很大篇幅谈到了无政府主义和基督教精神，还有与圣彼得堡相关的社会批评，黑泽明的电影则变成以绫子为交集的维恩图，这幅图里交织了三角恋故事并去掉了原著中许多有趣的次要人物。

　　通过改编小说，他努力把它拍成一部“主要表现内在的、心理活动的电影，《白痴》如果能拍成电影，那也是陀思妥耶夫斯基的著名作品中最难以转成电影的作品”，但是最后拍好的电影却引来了松竹公司的愤怒，松竹本来是在《丑闻》后与黑泽明签订了拍摄第二部电影的合同。黑泽明把剪辑好的长达4.5小时的片子交给松竹，原本希望能够分成两集放映，但是公司要求他把电影压缩到3个小时—即使如此，剪辑还是没有满足松竹的要求，未经黑泽明的许可，他们把片子又剪短了20分钟。剪辑后的《白痴》公开放映了，但是对那些未读过原著的观众来说很难理解，特别是电影开始的几幕场景都被复杂的、不断出现的字幕所取代。当黑泽明看完剪辑好的片子后，用山本嘉次郎的话说就是“从未见过黑泽明那么愤怒”。很多影评家则认为，从剪辑后留下来的版本里，我们并没有看出这是一部被毁掉的佳作—如果你愿意，可以称其为黑泽明的《安伯逊情史》—而是：

　　一部令人难堪的糟糕电影，表演矫揉造作……摄影非常循规蹈矩，电影给人戏剧之感。

　　把森雅之在黑泽明的下一部电影《生之欲》中表演的一幕和他在这里的表演比较一下，就可以看出，他没能够把梅什金演活。渡边堪治是个小公务员，患有胃癌，他为了完成一个项目拼尽最后的力气，一群黑帮恶棍则想办法要终止这个项目，当他们对峙时，渡边堪治一句话也没说，仅靠他出色的面部表情，就把那帮小混混吓跑了。

　　这是黑泽明真正体现陀思妥耶夫斯基的场景，《白痴》则缺少这样的场景（除了黑泽明创造的、原著没有的一个小场景：龟田和赤间在赤间母亲家喝茶那一幕）。

　　黑泽明自己并不接受影评界对此片的抨击。“至少作为娱乐片，它并没有失败，”他说道。虽然他也承认《白痴》在日本和美国收到很多不好的评论，这些差评预示了他以后还会受到更多批评，“即使如此，”他继续说，“哪怕有一位影评家能够有一点欣赏这部电影，我就很高兴了。”里奇就发现了闪光点，“如果没有《白痴》中的尝试、失望、错误和不确定性，《生之欲》（一年半后公映，‘一部无与伦比的佳片’）可能还拍不出来呢。”毫无疑问，《白痴》让黑泽明经历了一次很大的挫折。“《白痴》完全毁了。”他承认。他和松竹的合作关系已无可挽回，大映也取消了拍摄另外一部电影的合约，他最后总结说：“有一段时间，我霉运不断。”他给自己放假去多摩川—才几分钟却把鱼竿折断了。他极度沮丧，到家时“连打开房门的力气几乎都没了”。

　　还好这种沮丧的心情并没有持续太久。1950年9月，黑泽明正在北海道拍摄《白痴》，传来了《罗生门》在威尼斯电影节上获得大奖的消息。获奖并受到一些赞美的鼓舞，RKO与大映签约，获得在美国的发行权。通常，在美国发行需要英文字幕（那时还没有译制片），这是美国放映的第二部这样的电影（第一部是《纨绔子弟》于20世纪30年代放映，由当时的好莱坞巨星莫里斯·切瓦力亚主演）。RKO的卓有成效的推动、影评界的好评、良好的口碑和形势大好的票房（《罗生门》第一次在纽约的小卡耐基剧院上映，在3周之内收获了令人惊讶的35万美元票房的佳绩），不仅为黑泽明和与其合作的电影公司提供了一个国际性的平台，让新作品和他以往的作品得以在20世纪五六十年代在海外发行，而且让一些年轻人，如乔治·卢卡斯、史蒂文·斯皮尔伯格、马丁·斯科塞斯和弗朗西斯·福特·科波拉等接触到黑泽明的作品，他们在20世纪后半期走上自己的电影之路时，都承认受到了《罗生门》以及后来被称为“黑泽明黄金时代”所拍电影的影响，并且在黑泽明最需要帮助时向他伸出了援助之手。尤其是乔治·卢卡斯，他年轻时就是黑泽明的粉丝。《现代启示录》的编剧约翰·米利厄斯激发了卢卡斯对黑泽明的热情，他说他既“喜爱黑泽明历史电影里的那些形式化的剑斗场面”，也为电影的主题所着迷—“对主人忠心，荣誉感、武士之间互相尊重，忠实于武士道”，这些都对卢卡斯拍摄处女作《五百年后》产生了影响。

　　《罗生门》的成功，在某种程度上也是一把双刃剑，它引起的一波批评浪潮伴随着黑泽明的后半生。《罗生门》还获得了美国“奥斯卡最佳外语片奖”，引起了一些日本影评家的批评，他们说：“这两个奖不过是反映了西方人的好奇心和对东方异域风情的爱好而已”。这些批评认为黑泽明受到西方电影的影响过多，只是一味迎合外国观众的口味，要么给外国观众他认为他们需要的、用日本人的方式拍摄他们要看的电影，要么通过强调那些西方观众喜欢的或者最容易理解的日本元素来呈现对日本的观点，各种借口不一而足。例如，“法国新浪潮”选择大力颂扬他们认为最能代表日本的导演，如小津安二郎和沟口健二，其中尤其是让—吕克·戈达尔则极力诋毁黑泽明“有诱惑性，但微不足道的……异国风情”，讥讽赋予他的“虚假的声誉”。这些批评到20世纪70年代达到顶峰，大岛渚对他进行了言辞激烈的攻击：“黑泽明把日本电影带给西方观众，意味着他一定是在迎合西方的价值观和政治。”大岛渚后来态度软化，随着时间的推移，他们的关系逐渐改善，各自承认对方作为导演都遭受了日本电影产业巨大变化之苦。

　　随后的30年里，黑泽明的大多数电影都在国际上发行，《罗生门》之前的电影也被再版发行，并在国际上获得成功，在此基础上电影又被重新评价。这些成功在很大程度上要归功于那位“突然冒出来的天使”：朱丽安娜·斯特拉米杰利。

　　她当时是意大利电影公司（Italia film）驻日本办公室的负责人，她几个月前看过这部电影，要求把《罗生门》提交到威尼斯电影节评奖。那个时候，《罗生门》在日本票房不佳，它的获奖让永田雅一和大映都惊愕不已，他们曾认为这部电影“非常小众”，外国观众不可能会观看或理解。《罗生门》击败了来自14个国家的参赛电影，包括让·雷诺阿的《大河》，罗伯特·布列松的《乡村牧师的日记》，伊利亚·卡赞的《欲望号街车》，比利·怀尔德的《倒扣的王牌》，它能把“金狮奖”捧回日本真是出乎所有人的意料。

　　带着《罗生门》，黑泽明回来了。他谈到电影在国际上的成功“就像把水倒入正在酣睡的日本电影业的耳朵里”。获奖当然给了他一个平台，或许当时他非常需要这样的平台（考虑到《白痴》当时惨败的情况），帮助他创造出当今世界电影史上最伟大的作品中的两部。

序

第一章 1910—1942年：早期岁月

第二章 1943—1947年：早期作品

第三章 1947—1949年：现代之恶

第四章 1950年：世界的电影

第五章 1951—1954年：功成名就

第六章 1955—1957年：黑暗和失望

第七章 1958—1960年：挑战传统

第八章 1961—1963年：忘我工作

第九章 1964—1973年：结局

第十章 1975—1985年：庄严的盛典

第十一章 1986—1998年：回声

致谢

参考文献