本书是中央美术学院美术史教授郑岩父女默契合作的极简中国美术史。
一页手绘水彩文物，一页镜头般优美的文字，描绘近一百件具有代表性的***文物，直观、准确地表现***文物的气韵之美与细部之美，勾勒出六千年来中国文明发展的迷人图景。
它并不是通常意义上的美术考古著作，重点不在对古物面面俱到的研究与欣赏，而是通过带有个人温度的文字，以使用者和创作者的视角，细腻还原一件器物背后的人和故事。历史是一出大戏，一件小小的道具也令人荡气回肠。
我大学读的是考古专业，后来大部分时间在博物馆和学校工作，参加田野发掘的机会并不多，但印象深刻。在野外，除了新发现带来的兴奋，还有一种与“今人不见古人月”全然不同的感受。
二零零零年春，我随安家瑶先生参加西安唐大明宫太液池的试掘。那时，电视连续剧《大明宫词》正在热播，但工地上没有电视机，我一集也没看过。我住在麟德殿遗址东侧的平房内，晚上工作累了，便打开门，走二十来米，登上麟德殿的台基，在巨大的柱础间散步。这是唐高宗时建造的大明宫内最大的建筑群，是皇室设宴待宾、召见群臣、三教论衡、观舞击鞠的场所。长安三年（七零三年），武则天在这里设宴招待日本遣唐使粟田真人。我想象着当年武则天坐在哪里，“读经史，解属文，容止温雅”的粟田真人坐在哪里。月光下，什么都没有发生，但我的确有着一种莫可名状的感受。
就在发掘快要结束的时候，我负责的探沟内发现了数排不太整齐的小柱洞。这是太液池北岸环廊的遗迹。当年唐玄宗与杨贵妃可能曾在此漫步，我似乎一转身，就可以遇到他们。
我在山东省博物馆工作了十多年，有很多机会将一件件文物从库房提出来，摆放到展柜中；或者从展柜中取出，归还库房。有一次，我带着一批文物在台湾展出，包括这本书中所收的大汶口文化黑陶高柄杯。展览结束后，我里三层外三层地包装这件薄如蛋壳的杯子，小心翼翼地塞上包着细棉的丝绸小软垫，小盒子套进大盒子，大盒子以外加上各种填充料，装箱后外面再垫上软质的材料。为了躲避中山高速公路上的车流，我们天还没亮便从台中出发。我坐在副驾驶座上，一路不断提醒司机先生慢一些、再慢一些。亲眼看着装载着文物的集装箱进入基隆港的码头，我才惴惴不安地离开。文物从海路运到青岛港，我从济南带车去青岛海关迎接。回到馆里，我迫不及待地开箱检验。当看到那件宝贝安然无恙地沉睡在盒子中时，我的心才放下。那些日子，我的感觉，大概就像一位母亲将未满月的婴儿交给了别人代管。
不同于大多数朋友隔着博物馆橱柜的玻璃参观，上述机缘使我有一种“特权”，零距离地接触文物，我感觉到了它们的重量、质感、味道。视觉、触觉、嗅觉带来的，是与书本上所读到的历史不同的印象。后者无论有多么详细的记载和描述，都是过去时，而那些文物被我们从地下唤醒以后，就和我们处在同一个空间，看得见，摸得着，成为我们这个世界的一部分。时间不再是线性的，而是折叠在一起。
我第一次写田野调查报告时，用的是这样的文字：
背壶 10件。分三式。
I式：2件。AL：35，泥质灰陶。侈口，方唇，粗颈，广肩，颈肩转折明显，收腹，平底。肩部有一对带状斜竖耳，偏于腹壁较平的背侧，另一侧有一下勾的突纽。口径10厘米，通高22厘米，最大腹径14厘米，底径7.8厘米。
考古报告的规范要求我们不带任何主观色彩，客观平实地描述所发现的材料，以供更多的研究者使用。拿杨泓先生的话来说，这种文字就像医院的化验报告，并不求其可读性。许多考古学论文，所采用的也是这样的文字。我完全认同这种学科的规范和传统，但是，我在田野和博物馆的全部感受，却无法用这种文字完整地表达出来。
考古学家是在一个极为广大的时空坐标中观察历史，他们有机会看到树木，但更关心的是森林。他们对于人类社会和文化整体变化的兴趣，远远超过对于个人和事件的好奇。十五年前，我来到中央美院教书，开始从一个新角度回望过去所熟悉的文物。在美术史的体系中，文物是“作品”，而不是考古学所说的“标本”。一条曲线从陶罐底部缓缓上升，从容地经过它的腹部、肩部，微妙地过度到颈部，最后在口沿的唇部完美地收束。我在课堂上用激光笔的光点离离合合地重复着这条曲线，与考古报告自上而下的描述顺序不同，我想要告诉学生的是，这条线是在陶轮上从底部开始拉坯制作而形成的。一块泥巴，生长为一件器物，其背后有一双富有创造力的手，一个富有想象力的活生生的人。诗比历史真实，艺术离人心更近。
我来到美院工作不久，文物出版社资深编辑李红和张小舟女士找到我，命我与扬之水和孟晖两位合作，为一本图录撰写说明词，要求生动简明，不同于考古报告的文字风格。我承担了这本书大约一半的篇幅，这就是二零零六年出版的《大圣遗音——中国古代最美的艺术品》。这本书给了我一个机会，让我去寻找一种更自由的表达方式。
《大圣遗音》的版权早已到期，前几年，吕寰等朋友建议我将其中的文字重新组织利用，我事情繁杂，一直未坐下来认真想这个事情。去年初冬，老友王志钧来访。她以前曾在多家出版社工作，我们有过合作，后来她创办了“长歌行”儿童艺术教育中心。我知道她需要一些图文书，便将自己多余的一册《大圣遗音》送她。第二天，志钧打来电话说，建议由小女琹语配画，出一本新书。她既保留着一位编辑的敏感，又天天接触孩子们的绘画，这个主意，只有她能够想出来。我毫不犹豫地接受了她的建议。志钧具有令人震惊的执行力，一直到今天，她都是这本书严苛的监工。
书中所选择的主要是地下出土的古代文物，下限是明代。考虑到绘画的效果，主要限于器物，没有选择平面性的文物，如帛画、壁画等，也不包括不可移动的城址、建筑、沉船等遗迹。我原以为《大圣遗音》的文字大部可以利用，但十几年前的东西，现在读来已经不能心安。我也听取了编辑的修改意见，几乎全部推倒重来，又补写了唐代以后的部分。就形式而言，这不是一本学术著作。我不是作家，不是诗人，因此这又不是文学作品。我想，这只是一次比较个人化的写作，我不采用考古报告和论文的范式，不拘形式地把对于古代艺术的各种感受表达出来。如果这些文物不被我们发现、发掘，不被我们观察、追问，也许它们真的就死去了。正是在我们的研究中，它们逐渐恢复了原有的身份和记忆，历史也变得无远弗届。我希望通过文字，去发现文物内在的生命，发现那些可以在今天继续生长的东西。
小语正在读设计专业的研究生，画画只是她的业余爱好。她的工具和材料很简单，只有水彩、彩色铅笔和普通的水彩纸，画幅也不大，因此读者处处可以看到那些笔触，甚至一些小的出入。这些手工的痕迹，比起照片来，也许另有一种温度。她尽可能忠实于原作，不去做太多风格化的发挥，以这种朴素的方式，去接触、领悟那些美好的创造。对她来说，这是一个难得的学习过程。
具体的出版工作，是由董秀玉先生创办的“活字文化”所主持的。我特别感谢活字文化的几位领导对这本书的关心，特别是汪家明先生。他是我的杂文集《看见美好——文物与人物》的策划者，我一直没有找到一个机会在文字中感谢他。前后张罗这件事的，还有活字文化的陈轩兄，以及著名书籍设计师李猛兄。陈兄读书多，为人热情，朝气蓬勃，还知道在哪里可以找到好吃的东西。在李兄手中，作为物质的书，本身变成了艺术品。
志钧从家中带来精致的茶点，在我凌乱不堪的工作室硬是挤出一块地方来，摆出那些雅致的花样，还有陈轩、李猛、泽丹、小语，大家一起讨论、喝茶。这样的聚会，令人难忘。
除了上述朋友，也特别感谢中信出版集团的支持。写作过程中，我每天将一幅画和一篇文字发布在微信朋友圈，每天都得到师友们热情的鼓励和指导，也感谢他们持续不断的支持。
这是我与女儿的第一次合作。看到她努力做事，看到她的成长，我很高兴。
郑 岩
二零一八年九月二十九日
