在20 世纪初，模式形成的观念突然成为了生产和生活的必要条件，而且提出了关于装饰的根本性问题。后来，在20 世纪中叶前后，模式概念的自主性增强了对于装饰的需求，这种装饰是一种有目的的隐喻方式。因此，尤其是受到批判理论启发的建筑批评，不再主要关注这一社会现实。以前通过装饰来表现的事物，已失去其“象征性和功能性意义”，因为机器化或工业化生产方式取代了技能性工作和装饰之间的传统关系。与此相反，被抽象的材料、色彩、构造、“纹理和结构”打造的现代设计范式有效地“取代”了的装饰，如今恰恰反映出了意义的丧失。这是根据建筑和城市规划在战后的偏差所判定的，意味着强烈排斥“装饰”而赞成理性模式理论的发展，从本质上与来自工业化（建筑）生产的简单化和标准化的技术策略保持一致，而且首先将“模式”界定为标准、典型和规范。这种模式理论成为了所有关于系列化的理念的基础，这种系列化不仅包括生产程序的系统化与合理化，也包括对人类行为的分析。
一方面，“现代派设计”受到了各种各样的挑战，其实在控制论时代的末期，原来建筑理论体系理论家宏大的城市规划视野——可能使得生活和功能语境的复杂性成为了单调和单一的模式——就遭到了猛烈的批判。
装饰，作为一种审美的、感官上可感知的“可能性的观念”，屈从于模式的“真实性的感受”。它寻求几何图形的理想化表现的庇护——如今这种几何图形被尖锐地批评为“一种本体论意识的旧病复发”。而同时，在“生活空间”的稳定形态中，如齐格弗里德•克拉考尔（Siegfried Kracauer）所描述的，“大众的装饰（Ornament der Masse）”（1927）试图在新的友好型实验设计中，将自身融入一个“开放的社会”［卡尔•波普（Karl Popper）语］里。
关于装饰功能的讨论——建筑中所固有的一个焦点主题——回避了意义的象征性和真实性的特质问题，这种意义超越了真正的建筑自我反省。至少是由于符号学——最终是后现代主义——对于装饰问题提出的挑战所作的回应，开拓了新的视野，并激励了批判的、反讽的和戏谑的观点。
因此，模式理论作为一种理性的现象，而装饰理论作为一种感性和意义的现象，是互相排斥的。然而，随着现代的数字化使可能性得以实现，这种关系好像正在发生着变化：模式已经开始行动，而装饰正在经历一场复兴。作为一种算法的模式产品的副产品，现在装饰被公认为一种新兴的现象类型，其形成则源自自身看似无穷的可能性概念。作为生成的、基于模式的设计程序及其建筑成果的一种审美重塑，“装饰”是按“美化”的意义被命名的，这早在20 世纪60 年代中叶，克里斯蒂安•诺伯格- 舒尔茨（Christian Norberg-Schulz）就以结构功能主义的怀疑论逻辑描述过了。然而，像这样源于几何学精神的装饰理论，尽管在非线性几何的新设计技术的支持下，居然能够天衣无缝地融入到建筑所固有的发展过程的连续性之中，而这种连续性在很大程度上是本体论理想化状态。这已成为了现代主义的标志，代表其在超越性方面的尝试。而这正是人们曾期望的“Zuwachs an Sein”（本质上的成长），能够指向超越Gemachtsein（生产或制造）的算法条件。但如果要严肃地对待有关装饰的问题，我们就需要在其功能、构造和设计技术的意义及其可持续的或可更新的意义，以及其“象征意义”（阿多诺语）的语境中进行讨论。
“玻璃的模式、抹灰的模式、烟灰缸的模式、固定装置的模式、绘画的模式，每个事物都等待着决定……”在1948 年以来的正式详细记载中，尽管建筑有着日复一日小心谨慎的严谨性，瑞典建筑师和作家马克斯•弗里希(Max Fisch）还是不满于建筑师日常决策中的单调乏味。然而，弗里希也将建筑的外观元素作为实体性范例来进行评论。这样，他的“……的模式”，为一个场所的未来设计的决策建立了一个可仿效的基础，此外，这一空间也与某种美的预期相关。这些元素也远非平庸之物：它们是“产品模式”。恩斯特•贡布里希（Ernst H. Gombrich）在他的《秩
序的意义》（The Sense of Order）的序中，谈及了“产品模式”的意义。“它还成为了一种先前类型的专业术语，并因此而失去了曾经所具有的任何确切的含义。”他将其作为应用于装饰和模式关系上（用不同的语言）的专业术语——“摆动用法”的一种参照。他对其摆动语义并不是太感兴趣，而感兴趣于“固执己见的尝试”，运用受到沃尔夫冈•科勒尔（Wolfgang Kohler）和吉布森（J. J. Gibson）所启发的设计理论的方法，以及在认识论上受到卡尔•波普所启发的方法，凭经验来构成和解释装饰的变化模式。贡布里希主要对与心理学和知觉理论相关的艺术基本原理感兴趣。
值得注意的是，贡布里希的大尺度、复杂性的研究，长时间来业已成为一项标准性的工作，这项研究开创于个人传记的背景之下，经历了有关装饰论述的新兴诠释，是整个20 世纪建筑历史上一个最根本性的先入之见。贡布里希于1909 年在现代主义开端之时出生于维也纳。仅年长贡布里希六岁的西奥多•阿多诺，在1965 年德意志制造联盟研讨会上的演讲“Funktionalismus heute”（今日的功能主义）中，雄辩地说“勋伯格（Schonberg）在作曲上的革新、卡尔•克劳斯（Karl Kraus）针对报纸用语的文学论战，以及路斯对于装饰的谴责……相对于历史发展的观念来说，并不是具有某种模糊的相似性，更确切地说就（是）出于同样的‘sinnes( 意识)’”。与阿多诺相比——以及那些在20 世纪50 年代末期所兴起的功能主义批判、附随的装饰话语重新出现的过程中，用编程方式来加工处理路斯批评文章中争辩性、刺激性挑衅的其他人——这些既不是核心点，也显然不是贡布里希自身学术研究背后的起因。尽管如此，贡布里希断定路斯的“极端倾向”为世纪之交的一种“不祥之兆”，他选择了维也纳米歇尔广场（1909 年以后）上的一幢嘲弄性住宅——当时以“没有眉毛的住宅”著称——作为反抗的最佳实例，这种反抗会触及保守的怀旧之情和传统的认识习惯等诸如此类的革新。如果事先不了解古典现代主义倡导者对于装饰的“斥责”，就难以读懂贡布里希的主观选择，即便如此，这位艺术史学家——其知觉理论基本概念已创造性地反映在《艺术与幻觉》（Art and Illusion）中——现在感兴趣于认知的情景语境和艺术的理论逻辑，以及在“装饰性产业与秩序的概念”掩饰下的装饰起源的人类学内涵。通过参考知觉与格式塔心理学，他不仅注重“心理尺度”及其来自直觉理论观点的研究方法，还将装饰的意义提升至人类需要表现的一个典范性的基础地位，成为人类学上的一个常量。他本人重点参考了卡尔•波普有关认知理论的方法，还进入了一个科学理论方法的语境，这种方法宣称其基本的原理以“尝试与错误”为其程序上的动力，而同时从“模式与修正”之间的冲突关系中，获得具有创造性的认知能力。
这一复杂的艺术理论方法，超出了大多与建筑相关的装饰议题所包含的范围，也许这就是为什么在现今越来越多的专注于模式和装饰的出版物中，只在注脚中提及贡布里希作为致敬或礼貌性的参考。而且，通常为了宣传效果，是将其作为产品美学的背景音乐，而不是对于这一议题的严肃批评的反映。同时，这一次要角色或许源于如下的事实，即装饰议题是建立在源于建筑以及与之相关学科的功能主义批判的语境之下。另一方面，“批判理论”导致了建筑批评的产生，这种建筑批评斥责了所有那些在数学的纯粹精神、几何学的个性中寻找文化和社会补偿的本体论意识。贡布里希认为这是因为装饰理论基于知觉和格式塔心理学，并与之息息相关。如今的观点更多地聚焦心理尺度，这种尺度大都根植于社会领域和社区。
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