曾仁臻，号鱼山，生于湖南永州。中学时代起自习绘画、书法、治印，偏爱范宽、沈周、文徵明、石涛。本职并非画家，而是建筑师，曾在北京百子甲壹建筑工作室多年。专注中国园林和绘画的研习，并于2014年创立幻园工作室，创作了大量有关中国园林、山水、空间与人的关系的画作。已出版《幻园》、《幻园：借天工》、《草间居游》。

周作人形容《幽梦影》：“既是那样的旧，又是那样的新。”这话放在鱼山的画也恰切的。少有人像他一样把古老的园林、山水、居游生活画得如此清新可亲，也少有人的画作像他的一样既有水墨的古韵，又有当下生活的妙趣。他笔下的先生童子，逍遥自在，“怀拥山石花木，听虫鸟幽鸣，与天地万物为师友”，每一幅画都是我们向往的生活。

《造境记》是鱼山迄今为止*一本自选代表作合集。 “幻园”、“山间”、“草间”、“字间”，四个系列首度结集亮相。他也将首度在这本书中谈创作时的思考，谈多年来游历山水园林的见闻，谈画画的苦乐，谈造园的理想。画中那些无边的想象，或可从他的文字里寻找到一点着落。

喜欢鱼山的画，在案头草间游玩的小人，明显是作者趣味的表现，这趣味里有时且是童心，仿佛有看《借东西的小人》里阿莉埃蒂的生活相似的感觉。——沈书枝

一个隐藏于现世的仙界，一个画者梦幻的乐园，里面住着熟悉的家人和朋友。与其说是画画，不如说是画生活，合理又舒适的布局，让人不自觉的愿入画中居游一番。 ——林田

借画探寻人与空间的关系，来学习造园，是中国的传统方法。建筑师鱼山的小画，充满奇想，又贴于生活，第*次看到就特别喜欢。“作为一个建筑师，与其说是在设计房子，不如说是在设计生活。”或许好的设计，就是要回到本源，天真热切，不舍对人的关照和对万物的柔情。——于心

每一幅画都有一个故事，想象那个故事，仿佛自己也成了小人，很有趣，很温暖。里面的小人和花花草草的故事，包含了对生活的态度，闲时弄花，像看到了自己。——小弋

　　※传统绘画中，山水中的人物多数是喜好静雅的文人、士大夫形象，通常形容枯槁，只有坐、卧、行等几种单调的身体状态，看多了，画多了，也觉得无趣。在真实山水居游中，人的活动是极其丰富的：爬树、攀崖、摘果、捉鱼……何不将这些入画呢？于是，住在我画中孤寂山水里的先生和童子，一个个都慢慢活泼调皮了起来。

　　※之所以喜欢苏州沧浪亭，一个重要原因就是它囊括了外面的一大片水面，内有山林外有河水，游赏时可兼得内外高低。每次入园之前，我都要在园外水池北岸来回走一两次，隔着水面细细观察南岸那总长度约一百五十米的曲折以树、石、亭、廊、轩、榭、大门及各式漏窗的临水园墙，活像是在展阅一幅山水园林图画长卷。这是沧浪亭最迷人的地方，它在园墙上做了很多工作：“漏景”、“泄景”、“框景”、“串景”，隐约断续，暗示墙内可能的动人景致。外景可行望，内景可游赏，好园子就得这样，有内有外，有足有缺，才算完整平衡。

　　※每次逛园子，如果园墙上开了一些有意思的洞，我都会在外面多徘徊一下，看看它到底想通过洞口让我看到什么。其实，游园就像和人交往一样，先从远处观察，再慢慢深入了解，一点一点认识才有余味。这种观内之法，中国人很喜欢用，先起墙，屏蔽外面；但是又要开洞，透露一点儿内部的消息；洞口也不是随便乱开，很有讲究，想要让你看到什么，就通过洞口来告诉你，但仍然含蓄可疑。这幅画上开了四个洞，每个洞都透露了一些曲折关系，暗示园子里的可能性。最后我在门口画了一个小人，正在前后观望，就像我自己逛园子常干的那样。

　　※因为“诗意”还不光是感官的问题，更是想象的问题。明代画家徐渭所居的绍兴青藤书屋，轩外小池半掩于屋下，俯观水面深藏，脉源似与后院的水井连续，让人感觉它比实际水面所见要大；再而，徐渭在池侧月洞上的匾额题有“天汉分源”四字，暗示这小小“天池”竟是天河的一处支流，空间意境再次扩展至无穷极。拙政园中的“与谁同坐轩”，是一处背竹临池的扇亭，构境立意取自苏轼的“与谁同坐？明月清风我”，所处所见无非一角园景，但所感所思却是浩浩天地间游动不息的明月与清风。

　　※画家黄宾虹层层积墨的“黑山水”，树石笔笔叠加，浑厚而质，是“实”；他又在黑厚的积墨中，留出很多大大小小的空白，白云烟道，似留了很多气穴，这是“实中虚”。实中求质地，虚中求流转，画面才能活。这一方法也常见于园林，如苏州艺圃的浴鸥小院：先起爬满藤蔓的大高墙，再开以月洞门，透出更深远处的景致。

　　※二○一七年秋，我在南京瞻园游玩时，行到有曲廊相抱的一处水湾，忽然听见“噗通”声，又见人们纷纷聚在廊侧观望。原来是池旁有一株香橼，果实成熟后不时坠落池中，发出悦耳的声音，悄静的水面在暖阳中泛起层层波纹。香橼击水，用“声音”应和了时节，偶发有动静之趣，故能把人吸引过来，诱发了俯仰上下的身体姿态。树木的姿态，不只是树形，也常让人因金叶摇落、果实坠地等感获到秋风、秋雨、秋声、秋色的具体样子。

　　※古代的桥，一般是交通的关节，是人们送别分离或迎盼相聚的重要地点，桥畔的树是为人荫蔽烈日或略挡风雨的，并不是一个凭空的摆设。所往者人，所候者树，常常两相对望。这样，即便树下无人，也可使“往者”望树而思人，这正是意境生动所在。

　　※春夏秋冬，是四个性格不同的季节，而树木有很强的时间特征，它应和着四时，春发秋落，每个季节都有不同的情态，好像也因时间流逝而有悲喜之感。所以我很赞同计成对园“景”须借“四时”的见解。将花木安放在石桌一边，临池微倾，不仅仅是为了绿荫可以关照到人的身体，也是为了在花开时节，方便有心之人去捕捉一片片稍纵即逝的时间诗意。

　　※在泉州清源山遇见过横跨石磴坡道、贴地而生的树，树干成为了一步特别的台阶，看似有些妨碍，其实增添了许多趣味，行路的人也常常乐在其中。“绿”系列里的画，大多像这样，来自于自然生活的情境，人与树木相依相伴。有些诗意，但更像一种情感的依托。

　　※我喜欢游山，是因为山的一些地方很像园林；我喜欢园林，也是因为它和山水的关系。中国人处理园林也好，处理山水也好，都是在处理一件事：人如何与自然诗意地生活在一起。当代西方建筑处理和自然的关系，许多都是开特别大特别干净的玻璃，其实身体还是隔开的；日本的枯山水是不让人进入的，只是坐着静观冥想；但我们的方式是把内外交织在一起。游山的过程中，可以理解到园林之外我们对待自然的态度，最后，这种态度成为审美。

　　※在我看过的山水中， 若问最喜欢的是哪处， 那应该还是最早攀游的黄山天都峰。奇峰独秀是一个原因，最主要是喜欢它的前山道。这条道修成于一九八四年，据说当时工期很紧，要求还多。路线必须布置在风景集中的地段，这意味着要做大量勘察工作去设计路径和停留点。大于二十厘米粗的树不能砍—在一个本来就很陡的地方凿山道，遇到树还得绕着走，还要走得舒适，这非常难。当时的工匠们一定动了很多脑筋。留心看，一些崖壁上还凿出了嵌道，为了让游人能一边攀游一边看看景。还有些地方过不去，就顺着山石的高低，在几块大岩石之间起桥，一段一段地勾连，起伏有致。如果按现在常用的方式，可能就是把石头削平，或者在高一点的地方安置水泥栈道，不见得省事，也难看。天都峰的山顶上，还有些大的岩石被巧妙地凿刻成沙发、圈凳、扶手、杯桶等等。这些工匠们就像室内设计师一样，把山石树木当作家具布置进去，借天工而足人意，巧妙用尽。而天都峰之外的其他山道，则多数修得有点乏味，没有利用好山势特点，有些地方过于平直开阔，失去了身体感知的节奏，游走起来不仅身体疲惫，心目也疲劳。入山之后，大部分时间都是在山道中行游，山道的好坏，很大程度上决定了人对山水的整体感受。可以说，山道奇巧，则山水灵活。

　　※我们常说草木含情，把山水草木和人对等看待，但单看草木，可能很难体会出其中的意思。把这一对小人儿安置于草木中，他们之间的情意，好似也映照出了草木之间的守护与关照。此画的主角，何妨是那几茎草，一片叶。

　　※有一阵子喜欢上吃瓜子，就画了很多瓜子的画。瓜子有一个天然的好条件，它像器物一样，是有空间性的，只是它很小，不大能被人注意到。花生和葫芦也有这样的特点，我都喜欢画，把人变小，让他们在里头玩闹。

　　※当你想象自己成为一个小人儿，住在花草世界里头，原本这么微小的花草，却突然像山水世界一样朝你扑面而来，笼罩着你、包裹着你的身体。但愿这些小画，能让你获得一点点慰藉，就像在真正的自然山水里那样。

　　※常有人问我，这些画中的人物，为什么一直都是红色的脸蛋？可能是因为现实中我还是个略微内向和腼腆的人吧。心手相连，所画的画，其实就是自己灵魂的一面镜子。红着脸害羞的样子，大概也不坏吧。而小人儿为什么很少画五官，这和我画画的理念有关。宋人郭熙在《林泉高致》中所强调的山水画的创作者和鉴赏者所共用的标准“可行、可望、可居、可游”是我所有绘画中一直使用的标尺。构想画面内容的时候，首先想的是画里的人会怎么生活，身体怎么惬意。想象他们如何使用空间，使用花草器物，如何坐，如何卧，如何喝茶，如何读书，如何沐浴，如何搭房子？身体会呈现什么姿态？画画时，我还经常要摆一摆姿势，做一做自己的模特，才敢画不熟悉的肢体动作。而真实的观察和表达，自然会带出生动的故事来。当特定的故事和环境已经给了人物的身体一种准确的姿态，表情反而成了多余。所以，这些画中的人物，基本不画眉目，喜怒哀乐，全看身体姿态。有了环境经营对身体的密切关照，或已足够反映其居游之乐，此乐自不限于眉目。
……

【序言】

【第一辑】幻园

第一节　幻（一）

第二节　幻（二）

第三节　红

第四节  绿

【第二辑】山间

【第三辑】草间

【第四辑】字间