《方法论与美术史个案叙事》：
其实，像俞剑华这样的一代学者，新中国成立后转向政治化论述逻辑，是不足为奇的。应该说，这种现象是那个时代学术之必然方向，非个人所能左右。加之上层建筑以政治经济为发展前提的流行理论模式，这种政治化叙述便更加容易走向简单化、概念化的历史判断。诸如“凡是经济中心、政治中心、宗教中一心、文化中心的地方，绘画总是容易发生和发达；凡是社会安定、战争较少、环境优美、物产丰富、生活优裕的地方，绘画也是容易发达的；凡是封建最高统治阶级喜欢绘画，提倡绘画，设立画院，罗致画家，社会因而也成了风气，绘画也自然容易发达；凡是全国上下，对于宗教有狂热迷信的时候，宗教的宣传，离不开音乐、绘画和建筑，绘画也容易发达；凡是通都大邑，工商业繁荣，交通便利的地方，绘画也容易发达。综上所述，江苏省是具备了这些条件的”。诚然，这些判断所涉及的一些条件，对于艺术发展能够产生各种各样的影响，但却并非如此简单地就可以因为这些条件而产生结果。因为艺术现象的发生不仅取决于社会性环境因素，更决定于艺术史内在逻辑的发生、发展。并且，其与社会性环境的关系也绝非上述简单的对应关系。所以，由简单化的政经文化关系而产生的上述判断，在理论上首先就违背了历史发生过程的丰富性、复杂性。当然，指出上述问题并非为了质疑前贤。因为一代人有一代之学术，其学术意义、价值更应放置于特定时代背景中加以解读，而不能简单套用当下学术进行价值论上的评判。也即，笔者指出这一现象更大的兴趣在于：在充满西方理性逻辑的阐释系统中，其结论的前提论证却采用了中国传统感官体验性的方式。比如在谈及虞蟾时，其论证逻辑是：虞蟾摆脱了“黄倪”“四王”的“秀润温雅”“干笔枯木”，以董、巨、吴仲圭、沈石田为基调的苍莽劲秀、雄浑磅礴形成了自己的风格，而这种风格正代表了农民革命初成功的时代气息，只是由于革命的失败，使得这种萌芽被扼杀。
这样的论证逻辑是一种典型的理性推导型表述，但有趣的是，支撑这种表述最重要的前提——关于画面风格分析的内容，我们却看到了传统画论、画史一贯的感悟描述，而非理性推导。所谓感悟描述，是指以感官体验性的形容词对所要表述的对象进行直觉上的界定，而非概念阐述，它往往是经验性的修辞，需要读者根据自己的经验加以理解、还原这种经验描述性的界定，通常会带来一种结果：对某一对象的描述与另一对象的描述大体相似，难以从描述本身区分两个对象的特征差异，并因此难以形成明确、充分的概念定义。比如关于虞蟾的描述，便与同文中对沈周的描述相似：“沈石田，远追董源、巨然，近师仲圭、黄鹤山樵，而以董、巨、仲圭为主调，自成一家，作风苍劲浑厚，气势雄健，笔锋所指，力透纸背。”比较两段文字，我们会发现，不仅两人风格师承的经验描述一致，就是两人画面风格的感受性形容也大致相同，那么两者的差异何在？两者在画史中为什么有着如此的差距？其实，如此的追问在上述描绘型画史中是无解的。因为它所倡导的是一种读者自悟型的经验感受，而非概念上明确的性质比对，其产生的逻辑前提是直接的个体化经验，而非分析与判断。比如，关于为何认为虞蟾、沈周在风格上是以董、巨、仲圭为主调这样的关键点，论者不会展开理由上的论述，而是出于个人化的读画经验直接加以描述。那么自然，它在表述的过程与结论上，也就不会包含我们出于概念界定而产生的追问。
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