冀少峰，1965年出生于河北省邯郸市，1996年结业于中央美术学院美术史系，中国美术批评家年会学术委员，现任湖北美术馆副馆长。
　　自20世纪90年代中期以来，先后参与了国内外许多重要的当代艺术活动的策划、组织和学术研讨，已发表当代艺术批评作品百余万字。
　　2013年获第55届威尼斯双年展最佳策划奖，并在北大“百年讲堂”做“从水墨到再水墨”的讲演。

　　《中国当代艺术批评文库：冀少峰自选集》是《中国当代艺术批评文库》中的一册，本书分为三部分，现场、在场与再水墨。所收录的文章皆是近年来作者在相关方面的理论研究成果。这些文章强烈的在场性，可以使读者清晰地看到中国当代艺术走过的历程和发展的脉络，从而洞悉当代艺术的本质。

　　复位与重建：中国工业版画特色收藏的启示
　　版画作为中国当代文化中的一个独特现象，是和新中国美术的发展历程紧密相关的，是伴随着新中国的社会、政治、经济、文化的发展而发展的。工业版画历经发生、发展、繁荣、辉煌并最终走向理性与平和，其间，既寄寓着新中国工业发展的梦想，更浸润着一代又一代人建设社会主义新中国的豪情。可以毫不夸张地说，工业版画的发展就是新中国工业发展的一个缩影。
　　探寻中国工业版画不平凡的发展路径，不难发现，虽然工业版画创作者的社会背景和受教育程度不同，虽然他们在创作方法和审美观念上也有很大的差异，但一个不容否认的事实是，工业版画的创作者们都有着一种为社会主义新中国的繁荣与富强贡献自己的力量的这么一种坚定信念，都有用自己的艺术服务于社会主义建设的爱国热情。他们的艺术来源于工业发展的现场，他们以自我激情的视觉描述，记录着新中国工业发展的成长足迹。他们在实践中不断总结经验，探索艺术创作奥秘，逐渐走出了一条艺术既服务于大众，又追求形式美感的具有艺术感染力和时代特色的独特之路。他们在参与社会主义新中国的建设过程中，以艺术的方式，彰显出自我对新中国工业发展的清醒思考，尽管这种思考充满着回忆的复杂性、碎片化，但不容置疑的是，他们的作品所散发出的一代人共有的记忆和集体阅读，才是这些艺术的真正魅力。
　　难能可贵的是湖北美术馆倾力举办打造“中国工业版画藏品展”，一方面体现了湖北美术馆在办馆方向上的远见卓识，另一方面也是湖北美术馆办馆理念的一种有力呈现。众所周知，“一冶”、“武钢”有着很强的工业版画创作力量和深厚的群众基础。他们的工业版画展览，他们在社会主义工业建设不同时段的视觉表达，丰富并发展着社会主义的文化建设，而湖北美术馆立足湖北的这种本土文化的诉求，不仅彰显出一种本土文化的自信，更是文化上的一种自觉，而不遗余力地致力于推动、推广中国工业版画的进一步发展，更成为湖北美术馆的一种使命，而将工业版画作为湖北美术馆的一大收藏特色，亦体现出湖北美术馆的一种历史的责任意识。
　　众所周知，藏品是一个美术馆的立馆之本，没有藏品的美术馆只是一个美术展览馆，有藏品并且能针对藏品展开学术研究，则体现了一个美术馆的研究能力和专业学养。但对于一个开馆时间不足五年的美术馆而言，要举办自己的藏品展显然并非一件易事，时间的短暂、机会的错失、作品流向的复杂、资金和政策的扶持等，都决定着收藏不仅仅是一个系统工程，在这个系统工程之后，实则隐含的是一种知识结构和知识系统。凯蒂·；迪普韦尔曾言：“馆藏自身是一种现代实践，是20世纪出现的一门专业，它连接了艺术管理、艺术史、批评知识以及为展览品与艺术家进行的紧密协作。”从中不难发现，藏品实际上是由艺术史、重要艺术家和重要的艺术流派或运动的经典创造所塑造成的。
　　藏品还被理解为一种文化政治身份的回忆性合法化支柱或被认为是一种强化的来源叙事。藏品还被授予那些被造出来的移植了这种功能的文本以权威性。当然藏品的地域性流派和运动所赋予的关注程度也有着很大的差异。工业版画藏品展则是立足本土文化的精神诉求，它是在“工业叙事：首届中国工业版画三年展”的收藏基础上的一种扩充，它是在湖北地区工业版画的基础上，逐渐发展成了全国性收藏，它涵盖了大陆二十多个工业版画创作群体，他们既有来自广袤的东北的创作群体，他们的套色木刻语言丰富，颜色浓烈，弥漫着浓厚的生活气息，而深远的景色，宽广的构图，壮美的自然景观给人一种鲜明的地域文化关怀。
　　而江南群体的水印木刻，又浸透着一种钟灵毓秀的人文情怀，西部的黄土文明、四川云贵高原的异域风情，洋溢着一股来自原始野性的激情和神秘幽远的梦幻色彩，原始荒蛮的宗教情怀，神秘、诡异、朴素、强悍的视觉张力，营构出的是民族的豪放与豁达及不同区域人们的精神风貌，耐人寻味的是来自建设一线的世纪情怀。透过工业版画家们的视觉讲述，不难发现他们对新材料、新工艺的发掘，他们在版材与版种方面的不断拓展，特别是能够打破凹凸平孔单一版种的局限，而不断探索新的材料、版种的可能性。他们的制作印刷，也逐渐走向了成熟。藏品的时间跨度也近六十年，既有20世纪50年代的有着很强的时代印痕的工业版画作品，又有六七十年代弥漫着强烈的“文革”气息的，彰显出那个特殊年代印迹的作品。
　　当然，一批反映改革开放和思想解放的工业版画作品，更体现出的是一种文化的开放、多元与繁荣。而“文革”与改革开放恰恰构成了藏品的两个重要历史节点，藏品的历史线索清晰可见。
　　比如，武石创作于1957年的套色木刻《最后一根钢梁》，画幅虽小，却体现了一种大时代精神。它是武汉长江大桥即将建成的视觉见证，亦清晰地记录了民族桥梁工业发展的足迹，而刀法的细腻、色彩的和谐。恰当地烘托出了一种民族的自信心和自豪感的浓烈气氛，而这幅作品由于被苏联《星火》杂志曾作为封面发表，更彰显出此作品的时代感和历史性，而围绕这幅作品的收藏及它所带来收藏背后的一系列问题，体现出的是湖北美术馆的一种远见卓识及对精品的一种不遗余力的追寻。
　　再比如，宋恩厚创作于20世纪50年代的《又是一炉好钢》，把武汉钢铁工人的那种激情，透过单纯的色块，纪念碑式的构图，淋漓尽致地展现出来。张厚金的创作于1973年的黑白木刻《革新迷》，强烈的黑白对比，粗犷的刀法，率性的表达，传达出的是工人阶级对于技术的精益求精及对革新的迷恋，透过一名工人阶级的表象，实则看到的是整个工人阶级对于新中国工业建设的热情及勇于奋斗、勇于奉献的精神。
　　刘群创作于1973年的黑白木刻《自力更生奏凯歌》，画面上清晰地留下了武汉重型机床厂字迹，这是湖北工业版画的文献记录，更是湖北作为新中国工业重镇的一种记忆，大场面的构图，人物脸谱化的刻画，无不散发出一种“工人阶级领导一切”的浪漫豪情，扑面而来的是一种朴素、无华、激情与自豪，这恰恰是那个年代的文化表征，它再一次唤起的是人们对计划经济时代的浪漫怀想。
　　一冶工人集体创作于1977年的《冶金创作者之歌——群策群力》，人物“红光亮”的处理，革命浪漫主义与革命现实主义的创作方法，三突出的创作思想（所有的人物当中要突出正面人物，正面人物当中要突出英雄人物，英雄人物当中要突出主要英雄人物），恰恰把20世纪70年代的文化印记清晰地记录下来，一冶工人集体创作这种署名方式更唤起的是人们的一种集体的阅读经验和历史的、文化的记忆，也让我们透过这些弥漫着强烈时代印迹的版画作品，反思我们的艺术思想、艺术行为及艺术创作。它的这种文化的穿透力，显然非一般的版画作品所能取代的。
　　王小愚的《世纪三峡》，不仅仅是第九届全国美展中的版画金奖，而大场面的构图，紧扣时代脉搏的那种敏锐，它彰显的不仅仅是一种民族的宏伟构想，它更唤起的是人们对这种宏伟构想的思考。
　　当然，中国工业版画藏品展还将对工业版画的发展起一个重要的修正作用，它将导致学界重新定位工业版画的发展。虽然藏品的时间跨度有60余年，但新中国不同阶段的工业版画作品无疑会延展藏品的历史性，凸显藏品的文献性。一个令人欣慰的现象是，在傅中望馆长和典藏部工作人员的努力下，他们已抢救性地收藏到50年代的重要工业版画作品，特别是傅中望馆长个人前瞻性的收藏及他本人的慷慨捐赠，使一批70年代的弥漫着强烈的时代气息，彰显出那个特殊时代的视觉叙事的工业版画作品加入到本次展览（前文提到的几幅“文革”时期的工业版画作品即源于傅中望馆长的个人捐赠）。这不仅是一种历史跨度的延伸，更使藏品展的历史性、研究性得到进一步加强，这诚如傅中望馆长所言：“我们没有历史，但我们创造了历史；我们没有收藏经费，但我们挤资金收藏；我们没有收藏，但我们开展特色收藏”。从傅中望馆长的无奈之言与无奈之举中，不难发现，工业版画藏品展其实提出了一个问题，即工业版画这种边缘化模式究竟是怎样产生的？因为对工业版画的收藏实则已经超越了艺术展品本身，它是新中国工业化道路的一个缩影，一种记忆。
　　亦发现，工业版画藏品展亦体现了湖北区域的文化身份，它既被视为对工业发展史自发的依靠，也体现出湖北美术馆的主观选择。工业版画自身会随着时代的变化而不断改变，而就社会发展而言，“它又是促使我们对自身以为是权威的东西形成一个概念，这看起来是对过去生活‘权威’的复位与重建，美术馆就这样在不断重新定义自我，使之形成反映文化价值。”
　　刊载于《美术》2012年第10期
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