《戏曲研究（第九十一辑）》：
五
葛藤梳理至此而毕。若摒弃一些非艺术性的短期效用因素，拾级以寻“内化”的山阴道，则以“红腔”为镜以观察“芳腔”，未必不能有一些意外之得。笔者尝试归纳为下面几项：
1.月阙之曲
依笔者所见，《芳腔新唱》中的曲目，可一言以蔽之，就是“阙”之歌，不圆满之歌。不圆满，可呼天抢地，恨天地，打鬼神，红线女回国之后所唱之《打神》一曲即是（王魁与焦桂英的故事，见《红线女：云雀奖金曲会萃》）。此曲无论曲辞及其处理腔线的刚劲手法均近乎西方的阳刚美，借用华裔法国艺术家程抱一的说法，“也就是男性、力量、对物质的征服”。但是，反观同样含冤莫白的《窦娥冤》（《芳腔新唱》），却偏偏绝少激烈的唱段。一句叫头白：“飞霜，飞霜！”只闻得若有似无的嗟叹而已。
美原是可以在不同层面展开的。李煜去国归降，愁如一江春水，但吴冠中在水墨画《朱颜未改》等作品中，却把李煜词的悲怆提炼成完全不同色温的视觉符号。他说：“李煜哀痛地思念他失去的豪华宫殿：只是朱颜改。流水留不住落花，落花留不住红，谁也留不住红。我浓抹重彩，一味显示朱颜未改，或朱颜不改。”①好一个华丽的转身！但这不是李后主，毋宁是吴冠中本人对生命流逝这一永恒悲怆的回答。“红腔”同例，红线女以阳刚奔放抒悲，除了个人声音条件，亦与其美学和人生取向有关。她在其上述唱片集中便自言：“林黛玉看到落花就难过……其实落英缤纷之日，也正是枝头挂果之时。园丁是不会闻风落泪，对月伤心的。”“我喜欢朝霞，也喜欢晚霞。黄山的日出和日落，都是出奇的绚丽、壮观。”经历过失败的婚姻和其后轰动一时而终归寂灭的爱情生活，她在其自传中仍顽强地说：喜欢话剧《原野》中和所爱的人冲破礼教樊篱、远走高飞的人物金子。这便是红线女在命运叩门时的回答：一个声音的吴冠中。
以高昂饱满的意态追梦园梦并不坏，但愈纯净的自觉意志，亦有使主人公的形象单薄甚至变形的危险。中国传统乐论有所谓“凡作乐者所以节乐”（《史记·乐书》），以为不填满的“阙”才可以让人有更多的回思、联想，这确是前人的智慧。节，要求含蓄、收敛、矜持。中国人是非常敏感的，有关个人内心生活的一切，最好是间接地、暗示地表现出来。例如木兰远征归来，弟弟不是来一个拥抱，而是把欢欣转化为“磨刀霍霍向猪羊”；由于向内，“敏感”的心便留有不少供回想、重塑的空间。美国批评家苏珊·桑塔格曾调侃说：“致力于高标准散文的书，永远会因为没有给予读者足够的信息而遭到指摘。”①芳艳芬的“高标准”便是从不让声音塞满你的耳朵，你的“耳室”永远有足够的空间留下“客人”。粤曲票友有所谓“歌场散罢语喃喃”者，就是启动起自己的所有感官，循着曲中指引的点滴星光去追寻那未尽的余音。芳腔总没有听完。都给了，还“喃喃”什么！
阙，不只有一个“不圆满”的实义，更不会只剩下一个“限”的方向。芳腔唱段绝少咬牙切齿之声，即有，我们往往更多地被其中“只怕见得痴人心不安，不见痴人心又想，想起当年韵事岂能忘”（《洛水恨·南音》）的柔情所化。学者刘小枫在颂许波兰导演基思洛夫斯基名作《红·白·蓝》时说：是的，人生就是不圆美，在给种种偶然性击得遍体鳞伤的人生中，掇拾、珍惜、抚摸那爱的碎片，抱慰在爱中挣扎得遍体鳞伤的个体，颂唱生存惊恐中的宁静、破碎中的无损。
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