绪论
一、影戏剧本的界定
影戏是一项综合艺术，其根本要素是弄影技艺和戏剧。影戏脱离技艺层面而人戏剧阵营，主要原因在于它有故事情节，能够演出一个故事，或至少申述一个意义；不仅有形式，而且还有内容；而这内容，主要就是文学因素，其载体就是各种形态的剧本。这也是影戏之所以能够成为古代文学研究对象的依据。
剧本就是一剧之本，本是根本，据本演剧。它可以是书本文字的有形形式，也可以是记在艺人脑海中的无形状态；不管形式如何，只要它是影戏一剧之根本，就都在本书所要讨论的影戏剧本的范围之内。
中国影戏剧本按形态可分为三类：无本之本、提纲本、足本。无本之本是存在艺人脑海中的无形剧本；提纲本就是只简单记录情节梗概、很少或者没有场次安排和对话唱词、不能直接用于演出的提纲式的剧本；足本是符合文学理论定义的包括唱词、对话、动作提示等的完整的剧本。
二、中国影戏剧本演变简述
中国戏曲长期没有剧本。即便是宋金杂剧院本也没有剧本留存，更不用说汉百戏、唐戏弄了。短小的歌舞剧、参军戏以及后来的杂剧院本，都是稍做准备便能上演的即兴式表演。也许当时就没有剧本，也没有产生剧本的需要。最初促使中国戏曲剧本诞生的，似乎并不仅是为了传播故事，展示人物命运，同时还有一个相当重要的目的——综合地表现众多的伎艺；中国戏曲在“合歌舞以演一事”的另一面，是“借一事以合歌舞”。这与影戏剧本的形成状况颇多吻合之处。
中国影戏形成于中唐时期②，剧本情况除了在宋代有零星记载外，一直到明代都处于空白状态。当时可能也没有剧本，只有寺院讲经所讲宗教故事或世俗故事的底本，或者就是那些稗官野史、笔记杂说、传奇等当时流传的种种故事的载体。这就要看我们对剧本的界定了，如果按照现在的文学理论要求，符合一种文学体裁的条件的剧本，当时一直到宋代都可能是没有的，但作为一剧之本的更宽泛的意义上的剧本——与“泛戏剧”对应的也许可称为“泛剧本”，只要是戏剧在演出，它就必然存在。
传统的剧本研究依据的材料多是前代文士的文字资料和约定俗成认定的“剧本”，但是依据这两种材料是无法理清影戏剧本的脉络的。戏剧是场上艺术，所谓“艺在人身”，就需要了解艺人营造戏剧的基本规律，否则，即使把艺人的场上脚本放在面前也很难识别它们是不是剧本。民间艺人在记述剧本上一般有两种方式：一种称为“准纲”（或总稿），即除了记录唱段曲词和韵白外兼记场上科白的主要顺序及少量关键宾白，余者则由艺人场上发挥；一种称为“准词”，即只记唱段曲词和韵白，余者均由艺人根据口传心授之“准纲”临场发挥。直至20世纪50年代，民间艺人记录剧本的方式一直大体如是，当时全国各地剧目室编辑各剧种剧目汇编，首先遇到的困难是找不到文字本。因为艺人对剧目的传承方式是口传心授，即使收集到文字记载本，不是“准词”就是“准纲”，要想收集到全本，则须把该剧目有关演员召集在一起临场记录。即使如此，宾白也很难固定，临场发挥成分极浓。大戏剧本如此，影戏剧本也是如此。
“准纲”、“准词”必然是戏剧演出比较成熟、积累相当的经验之后才出现的总结性规律的应用。它们之前，应该还存在一个更原始的剧本状态。具体到影戏来说，应该就是直接采用其他叙事艺术的文本来表演。
在敦煌变文中，已有多种讲唱故事的长篇传本。现存的有《大目乾连冥间救母变文》和《目连缘起》等，皆有白有唱，有的还配有图像，较之讲唱更有形象性，和影戏很接近。现在安徽贵池的傩戏剧目《陈州粜米》等并不用代言体，只由一两位长者在台上讲唱，演员配戴面具，行同傀儡。早期的戏尉形式存在一个非代言体的阶段。这两个信息提供给我们的，是最初的影戏剧本也可能就是非代言体的讲唱故事传本——变文等叙事性的文本。
唐代寺院的变文俗讲艺术在宋代全面走向勾栏瓦舍，影戏也出现了最初的文字记载。宋代影戏剧本有明确记载，《都城纪胜》“瓦舍众伎”条云：“影戏……其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。”其剧本称为话本，究竟是内容还是艺术塑造方法与讲史书者同，后人存有争议。据《事物纪原》：“宋朝仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说，加缘饰作影人，始为魏、吴、蜀三分战争之像。”《明道杂志》：“京师有富家子……甚好看弄影戏。每弄至斩关羽，辄为之泣下……旧闻此事，不信。近见事有类是，聊记之。”《百宝总珍》“影戏”条：“大小影戏分数等，水晶羊皮五彩装。自古史记十七代，注语之中仔细看。”注语有“亡国十八国、唐书、三国志、五代史、前后汉”等推测，宋代影戏常演列国、唐代、三国、五代、前后汉等宋前各代历史故事。上面的争议也就解决了，影戏的话本与讲史书者内容相同，并且都是真假相半，在艺术塑造的方法上也相同。其戏词据张戒《岁寒堂诗话》“往在柏台…～诵张文潜《中兴碑》诗，戒曰：‘此弄影戏语耳！，二公骇笑问其故。戒日：‘郭公凛凛英雄才，金戈铁马从西来，举旗为风偃为雨，洒扫九庙无尘埃’，岂非弄影戏语乎？‘水部胸中星斗文，太师笔下蛟龙字’，亦小儿语耳”推测，宋代影戏词形象性很强，浅白通俗，小儿可懂，承续了变文讲唱偈赞的风格，用韵较宽，平仄不严，接近口语。朗朗上口，易懂易记，既便于掌握记诵，又利于听众接受，还能在大脑中产生出直观的感性印象。这是说唱等表演艺术典型的语言特点。时至今日，影戏仍多演述历史故事，影词也基本上保持着这种风格。宋代影戏话本没有保留下来，但是，小说话本还是有所留存的，两者之间到底有什么样的具体区别，我们不得而知。也许，我们可以把这些小说话本中的“讲史书者”看作当时的影戏话本吧。
这些资料都是记载宋代城市影戏情况的，民间影戏是何种面目没有涉及。影戏的产生和佛教寺院分不开，和俗讲、变文分不开。影戏先在寺院产生，后被城市艺人应用，广为流传，中间有没有经过民间过渡的环节，民间当时存在不存在影戏，还是个疑问。
元代影戏资料很少．1955年发现山西孝义古墓墓口两侧绘有纸窗人影、坐骑等八幅壁画，有“元大德二年”、“五月，乐影传家，共守其职”字样，这说明元代民间影戏的存在。元人汪颢《林田叙录》云：“傀儡牵木作戏，影戏彩纸斑斓；敷陈故事，祈福辟禳。”元代民间遗神赛社的影戏敷陈故事，和现在影戏的演出状况类似。剧本信息没有，不便妄猜，但敷陈故事这一点说明当时民间影戏有可能已经突破讲史范围，开始表演世俗或宗教故事了。
河北、陕西等地据说有明代的影卷存世，比如标有“明万历己卯年抄”的乐亭影卷《薄命图》、《六月雪》，其实际产生的年代还有待考证。张永夫在《滦州影系影卷（薄命图）成书年代考》一文中，考述了此《薄命图》成书于清代中期，晚于《五锋会》，证据充分，基本可以成立。从明代一些传世影偶，地狱、龙宫水族、神怪景片等来判断，民间影戏多为神怪剧和表演地狱情景的戏，这应该和当时的宗教宣传，特别是宝卷的盛行有很大关系，其基本的题材可以想见。田汝成《西湖游览志余》引瞿佑看灯词十五首，有云：“南瓦新开影戏场，满堂明烛照兴亡。看看弄到乌江渡，犹把英雄说霸王。”在城市市场中，多上演历史剧，和目前城市的影戏茶馆上演的剧目情况类似。
清代地方戏兴盛，在艺人们的努力下，影戏和当地地方戏结合，形成各自的特色。剧本有前代流传下来的，也有移植别种文艺样式的，还有新创的，一时大为丰富。特别是出现了专门为影戏写剧本的文人，如河北的高述尧、陕西的李芳桂，他们所写的剧本不仅有很强的文学可读性，还能切合影戏的表演实际，凸现影戏的艺术魅力，使影戏面目焕然一新。受大戏影响，影戏也出现了折子戏的形式；同时，影戏吸收当地的民歌小调等，又出现了各种皮影小戏。
民国时期的影戏延续了清代繁荣气象，剧本方面出现了石印、木刻的专供阅读用的影词，形态方面保持传统风貌，内容上显露些许时代的气息。
新中国成立之后，各级文化部门对影戏进行改革，用西方的导演理论作指导，试图使影戏演出正规化。因未充分顾及演出实际，民间影戏改革收效甚微，专业院团却坚持、继承下来，开创并保留以动作表演为主要形式，以寓言、童话为主要内容，以儿童剧为演出重心的格局。
三、影戏剧本研究的历史与现状
学术界在20世纪30年代和80年代都掀起国对影戏研究的小高潮。这研究主要集中在影戏的历史、造型、演出方面，较少涉及影戏剧本研究，地域上又多集中在河北、山西等地，深入全面的系统研究有待于进一步展开。
顾颉刚《滦州影戏》认为，影戏单出剧本多取材实事，或讽刺，或打诨，有趣味的极多；整套多取材于鼓词小说，章回小说亦有，但很少；亦有凭空编制者。词句叙述与自白时相混杂，不能谓之为纯戏。佟晶心《中国影戏考》谈及影戏的题材、形制及其来源，认为影戏故事多不出公案书或演义书，有整套和单出的分别。单出多以乡村市井流俗的事情作根据，整套的便把整套的《征南》、《扫北》等一类的通俗小说变作影戏词。佟文还探讨了影戏起源于宣卷、影词的句法，录了71种单出戏和107种整套戏的名目。佟先生把折子戏归在单出的名目中，如《打金枝》、《杀四门》、《探病》、《雪梅教子》等。因“本篇的责任不过是将中国影戏大概的情形记载起来就是了”，所以以上内容都只是很简单地提及，没有深入地探讨。虽云《中国影戏考》，实际仍以北方影戏为研究对象。高云翘《玉田民间戏剧的概况》叙及影本内容“神怪最多，团圆次之”，其中多有“遭劫在数，在数难逃”的说词。其《滦州影调查记》谈到影戏的“结构和戏相同，出来是上场诗、报名，临下也有下场诗。戏每一段唱词是双数，影则是单数”。把通行的影本内容分为两类：第一类，天子设朝，番邦打表，平叛被围，搬兵结缘，下山救助，破阵平贼，回朝封官；第二类，奸相通敌，忠臣卫国，遭贬遇难，天子遭险，救驾昭雪。还简单地提到“影多以七字句为正宗。有时也可加些衬字，此外还有五字节、倒三七等句法。关于附带的曲调‘太平年’‘南罗’等”。佟晶心和吴晓铃、叶德钧1937年《歌谣》上关于影戏的通信，关注的中心问题是影戏和宝卷的关系，佟晶心先生认为“影戏在宋朝所使用的剧本便是当时的话本，但近代的便用宝卷”。吴晓铃先生不同意这一看法，认为宋代影戏话本和讲史书的话本只是在真假相半这方面相同，影戏文词是代言体，话本和宝卷是叙述体，两者迥乎不同，。叶德钧先生建议扩大影戏的研究范围，调查全国的影戏，比勘各地影戏脚本，解决影戏和宝卷、皮黄、说书、傀儡戏的关系，理清影戏自身的历史演化轨迹。陈光尧《最近西安之戏剧》仅提及西安影戏之“剧词极古雅，每每引经据典，间或杂以西厢中之词句，故粗人多不易懂”。卓之《湖南戏剧概观》@提到湖南影戏的剧本情况：“影戏班所演之剧目，均不出汉调与花鼓戏……每本大约以四出为限，先之以汉调，殿之以花鼓，一任主人所点而演。”李家瑞《出说书变成戏剧的痕迹》（三）灯影戏中认为，“灯影戏虽名为戏，但最早的灯影戏，也是叙述故事的说书”，认为《梦粱录》中“熟于摆布，立讲无差，其话本与讲史书者颇同”。《校经山房影词二十一种》书前绘图，有“冯凌韩增评演”、“王化坤韩增评演”字样，“评演”与“立讲”、“宣讲”同义。现在的影词中仍有叙述体的留存，提出由说书痕迹留存的多寡可以判断影词产生的时代。这对影戏和说书的比较研究很有借鉴意义。汤际亨《中国地方剧研究之一——滦州影戏》第三章影本及影辞，附录中有剧目二百余种，按编制分为三种，凭空撰制者，最少；源于小说者和脱胎戏曲者，这两种在附录中都有标出。附录三为单出分类汇录表，又分为由影本摘出者、新编者、改编者，还附有单出《全家福》和《状元祭塔》剧本全文，专门探讨了影辞，分别举例列举了出场诗、入场诗、白口和唱句。其设想构思很全面，惜所论极简，类研究提纲。以上研究多集中在影戏剧本故事的题材来源、影辞句法上，各有重点，颇具启发意义。
江玉祥《中国影戏》中列出各地常演剧目，还附成都皮影戏《雷峰塔》下本《凌云渡》剧本，剧本方面的分析论述过于简略。赵宗福《论河湟皮影戏展演中的口头程式》分析了作为民间文艺的河湟皮影戏的话语程式。赵建新的《陇东南影子戏初编》全面探讨了陇东南影戏的传统剧目、剧本体式、唱词唱段特征、抄本的文献价值、关节图，提供了清代近50种抄本的叙录和6种抄本的录校本。李十三史料研究组编《李十三评传》系统地探讨了“李十三十大本”的剧情梗概、创作思想、结构特色、人物塑造、丑角人物、语言特色。刘庆丰《皮影史料》对河北影戏与东北影戏的传播关系，河北影卷的发展，影戏折子戏、旦角戏的产生，都做了具体的描述，提供了宝贵详尽的资料。魏力群《滦州影卷》介绍了乐亭影传统剧目和本事，分析了影卷的文词、角色和行当。刘季霖《影戏说——北京皮影之历史、民俗与美术》介绍了北京影戏剧本的句词结构和剧目，认为北京西城派流臼影是有剧本的。另外还出现了专门研究具体剧目的专篇文章，歪泽庆《抄本皮影戏（西厢记）浅析》关注抄本影戏《西厢记》的创作年代、内容人物、艺术成就。另有简涛《山东皮影戏（八仙过海）初探》等，大大拓宽了影戏剧本的研究。2004年以来，影戏作为中国非物质文化遗产之一，引起广泛关注。各地文化部门纷纷组织材料为当地影戏申报非物质文化遗产名录，政府、媒体、各界人士都表现了整理、保护、传承、发扬影戏的热心。中山大学非物质文化遗产研究中心成立之后，着手的第一个重大项目就是研究中国皮影戏的历史与现状，在中心主任康保成教授的带领下，一批博士生、硕士生在全国范围内对影戏展开田野调查，并形成一系列成果，包括两本专著、十数篇研究论文。由于分五和关注点不同，只有张军《影戏传承与基本模式之关系探析》和笔者的《论信阳影戏剧本创作的“内部知识”》谈及作为口传艺术的影戏，其剧本在传承传播过程中的一些规律性知识。
日本学者也对中国影戏研究投入了极大热情。千田大介、山下一夫、稻叶明子等人都到中国进行过多次田野调查，对我国影戏从生存状况到剧本剧目的存在状况都进行了考察，目前研究仍集中在剧本整理和介绍方面。
特别值得一提的是一批高校的硕士研究生，把影戏研究作为学位沦文来做，庞建春《河北东部皮影戏影卷研究——影卷（五锋会）的现代民间传承与表演》以《五锋会》为个案，探讨了河北影卷的基本形制、剧目、题材、影卷的表演等。孔美艳《山西影戏研究》谈及山西影戏的剧目剧本，把剧本按题材分为情感剧、历史剧、神话剧、公案剧四类来研究。龙开义《湖南民间皮影戏研究》分别论述了湖南影戏铁枝本和搭桥本的形制及其表演。邬建安《红色皮影研究》探讨了红色皮影剧目分类和剧本格式、创作方式等。陈燕《豫南影戏的愿戏研究》简要分析了豫南影戏的剧本和剧目，附有桐柏影戏请神词一种。李惠《云梦茶馆影戏研究》谈到湖北云梦茶馆上演的影戏剧目及剧本情况。陈文静《二十世纪中国影戏研究百年述评》把20世纪影戏的研究大体上分成了三个时期：中国影戏研究兴起期(1915-1949)、中国影戏研究发展期（1950-1978）、总结期(1978-1999)，分别加以述评。因为研究本身对剧本关注不够，所以述评也不可能对剧本的研究有突出论述。台湾陈忆苏《复兴阁皮影戏剧本研究》详细地研究了台湾复兴阁皮影戏剧本的剧目、分类、故事渊源，以及剧本的体例、文字、曲牌符号、角色及人物、情节结构、文学表现等几个方面。台湾金清海《合兴皮影戏团研究》探索了合兴皮影团影戏剧本溯源、剧目、分类、故事渊源、结构、情节、艺术等问题。台湾陈樱仁《台湾地区皮影戏剧本语言研究》对影戏剧本内容分类，研究剧本渊源、结构、唱曲、定场诗及口白，分析其语言风格，比较文本和演出本的异同，着重分析了连台本的语言，探讨剧本语言的文化内涵，关注了现存剧本的保存和创新问题。这一批新作使得影戏剧本研究更深入了一步，具有较高的学术价值，但却都是有所侧重的个别时段的研究。
叶德钧先生在1937年就建议“调查全国的影戏，比勘各地影戏脚本”，可一直到今天都没有人来做，正如佟晶心先生所说这是个好题目，为什么没有人做呢？诚然，调查全国影戏，工作量太大，靠个人之力是难以完成的。研究者自身不仅要具备深厚的古代文学知识，还要大量地欣赏传统皮影戏的演出，才能研究皮影戏的剧本。笔者才疏学浅，看到的传统影戏演出也屈指可数，只因中山大学非物质文化遗产研究中心2004年教育部重大研究项目“中国皮影戏的历史与现状”立项，使调查全国的影戏成为可能（虽然还是没能全部调查到），得此契机，又有恩师指导，才敢于不吝浅陋来动这个题目。希望能提供全国影戏剧本的整体状况，揭示影戏作为口传活态剧本的传承和演出情况，从剧目题材来源方面考察影戏和相关文艺间的关系，理出影戏剧本形态发展的线索，归纳影戏作为平面艺术对剧本的要求和规定性，以有用于现实。
四、研究范围、材料来源及研究方法
所有能收集到的中国影戏剧本，都在我们的研究范围之内，包括无本之本、只有情节概要的提纲本和完整的足本。由于影戏剧本明代以前无存，明代的也是凤毛麟角，且其自身还存有疑问，难以确定是明代的。所见到的大部分影戏剧本都是清末民初，清前期的数量也有限。从版本学方面考察各种剧本的生成年代等，目前条件还不成熟，也实在不是口传艺术剧本研究的要务，笔者也不具备这方面的素养，难以承担这个任务。因此，本书未提供所谓最早的影戏剧本是哪个，如何如何等信息。
资料来源包括文献资料和田野调查资料。文献资料除了上文列举的研究性资料外，基础文献资料有近年来各地整理出版的影戏剧本，见章末附录一，地域涉及北京、河北、陕西、甘肃等北方地区，以及四川、湖南、福建、台湾、浙江等地；有抄本、石印本、整理本。
田野调查资料：中山大学非物质文化遗产研究中心组织一批博士生、硕士生和志愿者，自2005年2月至2007年3月进行多次田野调查，手机的影戏剧本：复印、拍照、原件以及录音，各地共获得315种足本（见章附录二）。提纲本资料：拍照信阳戏路本20本，剧目查的共177种，连台本50种；湖南桥路本21本，有目录可查的共177种，加上单页8种共201段（就是可演201个晚上），有内容的全本共157种。湖北9种桥路本全本。楔子集1本。安徽38种提纲本；云南腾冲4本桥单，共7种剧目，其中连台本1种《西汉进香》《汴京告御状》、《十绝阵》。无本之本资料：笔者整理河南桐柏影戏场次大纲1种，2种剧目的内容介绍，神戏唱词1种。录音剧本3种。
这些材料涉及地域包括河北、辽宁、陕西、河南、安徽、湖南、湖北、广东、台湾、甘肃、四川等地。
其中有一剧多本的情况，实际种类应该少于统计的数据。虽然相对于影戏剧本实际存在来说只是九牛一毛，毕竟为我们的研究提供了宝贵的基础文献资料。由于收集到的资料有限，研究的视野必然受限，所探讨的问题也只能以此为前提。
笔者在2005年春节、2005年暑假、2006年暑假做过三次田野考察，累计三个月，主要考察地点在河南省内，具体包括桐柏、罗山、固始、商城、长垣、灵宝，也到陕西的华阴、华县以及甘肃环县进行过详细的实地考察。没有亲自考察过的地域，就只能借助同门的田野资料，经此辗转，据材料分析论述时，难免有隔。至于那些没有收集到剧本的地区，理论上可以借用别人的研究成果进行研究，但是这些地方影戏剧本方面的研究，甚至基础资料都难得一见。因此，本书所谈问题是有客观前提限定的，有此限定，也为本论题的继续深入和扩充指明了方向。笔者希望通过对目前这些有限资料的梳理，为尚处于粗浅阶段的皮影戏研究，提供较为全面的基础资料以及一些初步的看法。
还有一个问题不得不明确指出的是，自宋至明的影戏剧本，目前几乎是没有的。这包括两层含义：(1)客观上就没有留存下来的，不排除这种可能；(2)留存下来了，只是我们的判断标准让我们视而不见，认为它们不是影戏剧本，这种可能性也是有的。至于这些我们目前见不到的剧本是什么样子，在短期内或者没有特殊契机出现的话，将是长期甚至永远都无法解决的问题。我们只能依据一些信息，提出个人的推论和判断。笔者对此也做出了简单的推测，但也仅是推测而已。
在研究方法上，力求运用多种方法：(1)整体观照的方法。坚持全面、系统的原则，从宏观的角度切人论题，将个案研究纳入宏观研究的范畴，，不以个案考察为目的。(2)遵守观点源于材料的基本方法，在大量原始材料韵基础上得出尽可能科学的结论。(3)注意寻求旁证的支持。（4）比较法。在比较中得出结论。
在运用以上所有方法研究的同时，遵循一个原则——联系演出实际，不做纯案头的剧本分析。
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