二、言志、缘情到文娱：娱情观的文学空间
在近些年关于中国古代娱情文学观讨论的文章中，学者们大多把娱情看作与言志、缘情对立的现象。他们认为，在以儒家道德建设为重的时代，人们习惯从“发乎情，止乎礼义”角度解读文艺的价值，指出为文习艺要顺乎启迪道德理性的要求，成为修身进德的途径。而娱情毕竟以人的心情愉悦为目的，要求“发乎情，止乎快乐”，自由地对待情感本身。因此，娱情观难以成为儒者的现实创作主张，而像诗言志、乐者所以象德也、赋要卒章显志、绘画要晓之鉴戒等文艺教化观，才能占据中国文学批评的主流位置。同时，老庄的“忘情之适”虽有反对伦理之情的意思，但毕竟以精神的绝对自由为目的为过程，否定了五色、五音以及人类感知觉的意义，因此，也很难直接生发出尊重世俗情感的文学娱情观。
不过，话又说回来，当我们从中国情感哲学追求超越性娱情观念的特点出发，便可以看出言志、缘情等在文学娱情观的形成中所发挥的积极作用。《毛诗序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”这个“情动为志”的阶段正是儒家对情感予以教化的过程，但正如作文习艺只是修身进德的方式一样，“言志”也不是儒家教化的最终归宿，而只是走向超越性娱情的一个路径。“缘情”说因为可以生发出“志”的襟抱，故而能以“言志”说修补的姿态存在。更何况，这个渊源于屈原“发愤以抒情”、司马迁“《离骚》，盖自怨生”，在六朝时期成熟的“诗缘情”观念，不仅省略了“情动为志”的教化过程，而且内蕴着一定程度的任情因素，与六朝时期的娱情观原本就有着密切的关系。
由此，那种视“娱情”与言志、缘情等文学观为完全对立的观点，忽视了中国情感哲学追求“至乐”的特点。不仅如此，我们还要承认这样的事实：儒家的教化文艺观在净化娱情表层心理的同时，并没有彻底清除文艺的娱情功能，而是要求在娱心自乐中磨砺情性。这与贺拉斯说的“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望””一样，娱乐（趣味）乃是实施教化（益处）的有效形式。更何况享乐是人类的一种趋同化心理，随着生活水平的提高、政治生活的驱动或是思想的解放，总会在某个时期形成为较普遍的社会享乐风气，以及以情性的自由释放为特征的社会心理。
从这个层面上说，文娱观与文学艺术活动是同步的。不过，像《诗三百》中部分作品的娱情功能在后代的接受中已逐渐被抹杀，而沾染了教化的色彩。其实，孔子所指责的以淫乱雅的郑卫之音，正是以强烈的娱情性而被时人所喜爱。同时，郑卫之音能人选《诗三百》中，说明娱乐功能已是编者的标准之一。汉代一度出现的国富民强的享乐心理，便直接体现在汉赋的艺术特征上：题材上以狩猎、冶游、宫殿、都城等为主，笔法上以构筑立体感的铺陈为主，思想上以渲染国家强盛且“卒章显志”等为主。然正如《汉书．王褒传》载汉宣帝刘询的话有：“辞赋，大者与古诗同义，小者辩丽可喜。譬如女工有绮毅，音乐有郑卫，今世俗犹皆以此虞说耳目。辞赋比之，尚有仁义风谕，鸟兽草木多闻之观，贤于倡优博弈远矣。”‘尽管如此，写赋、献赋仍有“以娱宾客”之要求，赏赋者也以娱悦耳目的消遣为目的，如此我们便理解了汉赋题材上的娱乐特点、语言上的密丽风格以及接受上的享乐心态。
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