真傳與門徑施議對
——中國倚聲填詞在當代的傳播及創造
内容提要
二十世紀中國倚聲填詞，經歷開拓期、創造期以及蜕變期，至一九九五
年新舊世紀之交，舊世紀五代傳人的歷史使命完成，新世紀第一代傳人登
場。學詞與詞學的陣地，由唐、宋轉移至清，由清轉移至民國，進而由民國
轉移至共和。民國四大詞人——夏承燾、唐圭璋、龍榆生、詹安泰，爲中國
倚聲填詞創造一代輝煌，亦爲新世紀詞學諸學科的建設打好基礎。讀書閲人，
以民國四大詞人爲入門的途徑。傳播—接受—創造，新世紀新一代傳人，必
將擁有更爲廣闊的天地。
關鍵詞 家學與師承 真傳與門徑 傳播及創造
一
今天講‘真傳與門徑’，副題是‘中國倚聲填詞在當代的傳播及創造’。這一題目牽涉到人的問題，也就是當代有關學詞與詞學諸人士的問題。因所謂‘真傳’，就得有人來傳，好像西方傳教士傳播教義一般。傳播教義需要傳教士，那麽詞學呢，也要有詞學的傳人。有一篇文章，劉再復寫的，叫《施議對：詞學的傳人》。寫得不錯，也已經有好幾個年頭了。文章中有一句話説得很重。他説：‘我相信，有施議對在，現代詞學不會中斷而且將會更有活力，這是可以肯定的了。’意即，有施議對，就有詞學。説得我真有點不敢當。但是，所謂詞學的傳人，我倒覺得，這個稱號可以接受。詞學傳人嘛，並不是説什麽大師，或者宗師，只是傳人而已，就是傳播詞學的人。那麽，傳播詞學的人是不是也會填詞呢？我看不一定。不會填詞也可以傳播詞學，稱作詞學的傳人。依據唐圭璋的意見，我曾將二十世紀詞學傳人劃分爲五代。五代傳人當中，第三代有一人，没有填詞記録；第四代至少也有一人，可能並不一定精於填詞。但是，他們仍然是詞學的傳人，而且所傳的人很多、很多，一代又一代。他們對於詞學的貢獻，應當得到肯定和尊重。因此，我覺得以詞學傳人這一名稱説當代中國倚聲填詞，還是比較恰當的。我作《二十世紀詞學傳承圖》，劃分世代，列舉名單。於第一代至第四代，列舉五十九名，一名暫缺；第五代暫未開列。第五代之前，如依拙編《當代詞綜》所録作者計，尚未列入傳承圖者，仍有三四十名。二項合計，即已開列及未開列者合計，二十世紀詞學傳人至少應有百餘之數。
那麽，進入新世紀，有關學詞與詞學的傳承問題應當怎麽運作呢？兩個方向，一個是有人來傳，一個是我們主動去學、去接受。人家來傳是一回事，我們去學是另外一回事。接受得到，才傳播得到。但是，我今天所講跟學界所謂‘傳播—接受’並不完全一樣。我講‘真傳與門徑’，如以中國式的話語來表述，應當就是傳播與創造，並非只是接受，乃二義而非一義。而且，還得通過一定‘門徑’，才能到達。這些年，我一直在思考這一問題。有一年在北京，一位年輕學者問我：‘您跟夏承燾先生學詞多年，能不能給我們説一説，夏先生的真傳在哪裏？’我説八個字——音理不傳，字格俱在。這就是夏先生的真傳。不過，這八個字並不在夏先生的著作裏。八個字在吴梅的《詞學通論》裏，但又不是吴梅首先提出來的，是萬樹於《詞律》（發凡）
提出的。老一輩學者寫文章，不像我們要將所徵引的書目、卷數、頁碼這一些，全部注出來。吴梅没注明，看書的時候須特别小心。那麽，萬樹又是根據誰的呢？如再往上推就是李清照，就是孔夫子。孔夫子那時候還没我們現在所説的詞，怎麽能説詞學真傳呢？因爲這八個字所説是一種經驗，謂樂曲的音理不傳，可以到樂曲歌詞的字格中去尋找。孔夫子那個時候，已經有了這一經驗，懂得怎樣尋找音理。正如司馬遷在《史記》（孔子世家）所説：‘三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音。’這就是説，韶、武、雅、頌諸多樂歌品種的樂曲，孔夫子時候雖已失傳，但其樂曲的原理，仍然可通過三百五篇的歌唱尋找得到。這是孔夫子的經驗。這一經驗運用於倚聲填詞，就是我所説這八個字。這八個字和太史公所説同一用意，皆謂樂曲的音理没有傳下來，仍然可於歌詞的字格求之。
二
以上所説詞學的真傳，既非僅僅屬於個别人的行爲，非局限於某一個人，須一級、一級逐步往上追尋，又不能不從某一個人的經驗入手，逐一個案進行查證。所謂讀書閲人，在許多情況下可能還得亦步亦趨，予以仿效，方才有希望登堂入室，獲其真傳。就二十世紀而言，學詞與詞學的仿效對象，應當就是民國四大詞人——夏承燾、唐圭璋、龍榆生、詹安泰。四大詞人，各有所長，各有一定建樹，體現中國倚聲填詞的最高成就。在一定意義上講，應當也體現當代價值，體現當代對於傳統文化的立場和觀點。以下試逐一予以評説。
其一，唐圭璋。南京師範大學教授。一九○一年一月出生，實際就是庚子年的十二月，跟我的老師夏承燾同年出生。一個年頭（舊曆的正月），一個年尾（舊曆的十二月）。我們要向唐圭璋學習些什麽呢？我給他的定位是，中國詞學文獻學的奠基人。龍榆生將詞學歸結成八項：圖譜之學、詞樂之學、詞韻之學、詞史之學、校勘之學，聲調之學、批評之學、目録之學。趙尊岳説詞中六藝，將其歸結爲六項：詞集、詞譜、詞韻、詞樂、詞評、詞調。唐圭璋增添兩項變成十項：詞的起源、詞樂、詞律、詞韻、詞人傳記、詞集版本、詞集校勘、詞集箋注、詞學輯佚工作、詞學評論。現在有的學者給變成二十多項。你們覺得是變多好還是變少好呢？是變少好。不錯。我曾給概括爲三項：一爲詞的創作，一爲詞的考訂，一爲詞的論述。三項中，唐圭璋的工作主要在詞學考訂。他的貢獻就在於，一部《全宋詞》，還有一部《全金元詞》。宋、金、元三個朝代詞的總集，全都是他一人所爲。（搞詞學研究的人）大家都要看，都要參考。到目前爲止，宋以前的唐五代，《全唐五代詞》已經整理出來了；金、元以後呢，就是《全明詞》和《全清詞》。《全明詞》已刊行，《全清詞》正在整理，已出到‘順康卷’。這一些就叫做詞學文獻。而我所説乃詞學文獻學，跟詞學文獻並不一樣。文獻是考訂不完的，幾代人接著做也還是做不完。而當其變成‘學’，成爲一門學科，中國詞學文獻學，就更加不容易。我這裏只是説，詞學文獻學的奠基人，因爲這門學科還没建設完成，唐圭璋只是奠基人，做了個基礎。
詞學考訂，仿效唐圭璋，怎麽個仿效法呢？最重要的就是文本的提供。比如詞話，唐圭璋收輯了八十多種，現在有人補充到一百多種。這些詞話好多還没人整理。其中《碧雞漫志》，拿來做考訂，可以當博士學位論文。又比如《全宋詞》，收録兩宋詞人一千三百三十餘家，作品一萬九千九百多首，合起來五大本。唐圭璋的弟子鍾振振近幾年做《〈全宋詞〉詞人小傳補正》，花了很大的功夫。將來應當另出單行本。
唐圭璋的考訂，流傳到現在，是不是仍然站得住腳呢？這是須要經過檢驗的。比如蘇軾，究竟有多少歌詞留存？《全宋詞》之後，經過孔凡禮的補輯，已經難再增減。前些年，有一部箋證本，得詞三百六十首。謂‘爲目前收東坡詞最多者’，
其所添加《四時詞》四首，經過再次考訂，我發現，箋證本判斷有誤。蘇軾詩集所載四首《四時詞》，原題‘四時詞四首’，箋證本據以録出並以《玉樓春》名之。
但此四首，七言八句，句式、句法，與《玉樓春》相近似，韻叶（協）則不同。因四首皆前仄後平，詞中《玉樓春》並無此格。詞中《玉樓春》，初起之時兩種格式：或者前後片各三仄韻，一韻到底，如歐陽炯詞（‘兒家夫婿心容易’）；或者前後片各三仄韻，不同韻部换叶（協），如韋莊詞（‘獨上小樓春欲暮’）。由唐入宋，歐陽炯所作，已成定格。蘇軾《木蘭花令》四首，皆依《玉樓春》之定格填製。《四時詞》四首，《全宋詞》未予採輯，亦未將其列歸存詞目録，並非無心之失，而乃故意失之。所以，今天看來，唐圭璋的《全宋詞》，儘管仍非最後定本，但後來者的增添，或者超越，並非易事。這就是考訂的功夫。
歸根結底，考訂就是爲著提供文本。讓做研究的人都讀你的書，大學者著書立説也得加以引用。當然，現在不必想得那麽遥遠。詞學文獻學，這當是二十一世紀的事情，二十世紀還没建立。程千帆率先提出這一命題，他稱讚唐圭璋，説唐所做學問爲詞學文獻學。我借他的這句話來寫文章。如真正到達‘學’的層面，就要有由‘多’到‘一’的提升。目前，似乎仍在‘多’的層面。一人做一樣。但仍須學習唐圭璋的這一功夫。他太勤奮了，活到九十歲，什麽嗜好都没有，就是整天抄書。我們可以複印，以前就得抄書。王國維的兒子幫助他，叫王仲聞。做成《全宋詞》，又不能署名，因爲他是右派。爲此，唐圭璋心裏非常過意不去。他説，王仲聞給出了這麽大的力氣，卻變成全是他一個人的功勞。心裏很不安。
這大概就是唐圭璋的情況。就倚聲填詞的整體工程看，唐圭璋所做考訂是相當成功的。但是，只就考訂自身看，整天抄抄寫寫，亦容易被人看不起。有位老前輩就曾説，唐圭璋有詞學而没詞才。我在與饒宗頤的訪談中，亦曾提及此事。唐圭璋三十歲左右寫的詞都很好，很本色，一共三十幾首。之後，夫人去世，再不怎麽寫了，也寫不好。詞才就是一陣子，不可能永遠保留。這件事，似乎牽涉到另一個問題。做考訂不懂填詞行嗎？據我所知，應當也行。有位老幹部，退休以後研究詞學，做《全唐五代詞》，又做《全明詞》，雖説是半路出家，卻一樣爲提供文本。應當受到肯定及尊重。
目前，與夏承燾、龍榆生、詹安泰三家比較，唐圭璋門下弟子遍及全中國，詞學建樹亦最爲卓著。南京師範大學鍾振振，於詞學考訂最得真傳。武漢大學王兆鵬，通過計量分析，革新詞學考訂，並將其推向數位時代。最得風氣之先。蘇州大學楊海明，非專注於考訂，卻在論述方面另行開闢天地。他所培養的碩、博研究生，計五十五名，爲唐宋詞的傳播與接受，開枝散葉，亦爲唐氏一脈，光耀門庭。均已一一載入史册。
其二，龍榆生。一九○二年出生，比夏承燾、唐圭璋小一到兩歲。夏承燾中學程度，唐圭璋大學程度，龍榆生只是小學畢業，卻最早登上大學講堂。他很幸運，在集美遇見陳衍，陳衍介紹他到上海找陳鍾凡。陳鍾凡是陳衍的學生，暨南大學國文系主任。龍榆生來到暨南大學任講師，時年二十七。之後，龍榆生又認識朱彊邨，世紀詞學傳人的祖師爺，成爲他的私淑弟子。上世紀三十年代，龍榆生做了兩件事。第一件事，創辦一個刊物，叫《詞學季刊》；第二件事，準備成立一個學會，叫彊邨學會。第一件事，大家都知道；第二件事，現在似乎還没人知道，是我在龍榆生給朋友的信件中發現的。二○一○年，在西安詞學研討會的開幕式上，我説了這兩件事。並説，上世紀的下半葉，尤其是八十年代以來，學界同樣也有兩件事。創辦刊物及成立學會。兩件事，到底是刊物重要還是學會重要呢？當時的彊邨學會没辦成，現在什麽學會都有，比如中華詩詞學會、中國韻文學會，以及中國詞學研究會，應有盡有。不過，我説，兩件事相比較，應當還是刊物重要。上世紀三十年代，如果没有《詞學季刊》，有可能就没有夏承燾和龍榆生。同樣，現在如果没有《文學評論》《文學遺产》，恐怕也就不會有那麽多教授、副教授。《詞學季刊》於一九三三年四月一日在上海創刊。主編者龍沐勳。葉恭綽任董事長。至一九三六年九月，第三卷第三期停刊。計刊行十一期。有憑有據，功不可没。之後，到南京去，當上立法委員，這段歷史就較難書寫。有關種種，拙作《民國四大詞人》已曾説及。這裏著重説一説他在詞學方面的建樹。
龍榆生在詞的創作、詞的考訂以及詞的論述三個方面都有作品傳世。其中，歌詞作品多達上千之數，於四大詞人之中居首位，當另作專題探研。考訂及論述兩項，主要在於歌詞讀本的提供及詞論論文的撰著。詞論論文，這是龍榆生的一項專長。舉凡詞源、詞體，詞律、詞韻，聲情、詞情，風格、流派，乃至作家、作品以及學科建設等等議題，都在其論述的範圍之内。他與夏承燾兩人，一個以詞人年譜著稱，一個是詞學論文，成爲《詞學季刊》的兩大支柱。
自從王國維《人間詞話》發表，中國倚聲填詞經過由古到今的過渡，開始其現代化的進程。這期間，在詞論方面對於世紀詞學影響最爲深遠的人物是王國維和胡適。王國維倡導境界説，謂‘詞以境界爲最上’，於整體佈局，爲世紀詞學定下基調。胡適步其後塵，將王國維學説運用於蘇、辛詞學。在《詞選》序文中，他説：‘東坡作詞，並不希望拿給十五六歲的女郎在紅氍毹上裊裊婷婷地去歌唱。他只是用一種新的詩體來作他的“新體詩”。’並於《詞選》第三編蘇軾小傳中説：‘蘇軾以前，詞的範圍很小，詞的限制很多；到蘇詞出來，不受詞的嚴格限制，只當詞是詩的一體；不必兒女離别，不必鴛衾雁字，凡是思想，凡是情感，都可以作詩，就都可以作詞。’胡適兩段話，於内容、形式以及風格幾個方面立論，爲整個世紀的蘇軾研究定下基調。龍榆生承襲胡適的論斷，他説蘇、辛一派特徵，列舉三點，曰情境，曰修辭，曰聲律。謂：‘蘇、辛派出，乃舉宇宙間所有萬事萬物，凡接於耳目而能觸發吾人情緒者，無不舉而納諸詞中，所有作者之性情抱負、才識器量，與一時喜怒哀樂之發，並可於其作品充分表現之。’謂：‘花間派詞，及周秦諸家之作，其選詞造句，率以雅麗爲宗；風月留連，金碧炫眼。’‘至蘇、辛出，則所有經史百家之言，乃至梵典俚諺，皆不在被擯之列；而稼軒詞，尤無所不有。’謂：‘蘇、辛詞“是曲子律縛不住”，亦即漸與音樂脱離，此蘇辛派詞之又一特徵也。’（此段據龍榆生《蘇辛詞派之淵源流變》。原載一九三三年六月《文史叢刊》第一集）所説與胡適兩段話意思正相吻合。這是七十年前的事情。不過，龍榆生在接受胡適觀點時，仍有自己的思考。他對於胡適所説，‘東坡作詞，並不希望拿給十五六歲的女郎在紅氍毹上裊裊婷婷地去歌唱’，曾提出不同看法。謂，‘吾人試一檢集中諸詞，則爲歌妓作者正多，又以何法證明彼不希望“在紅氍毹上裊裊婷婷地去歌唱”’耶（據龍榆生《東坡樂府綜論》。原載一九三三年四月《詞學季刊》第二卷第三號）？這是對於前人研究成果的修正，或者增添。一九四九年以後，一直到現在，所見討論蘇軾的文章，仍然以胡適的觀點立論。既未超出龍榆生的論述範圍，其中所引用詞話，也還是龍榆生所開列的那幾條。
以上是龍榆生詞論中對於相關個案的論述，對於整體學科建設，龍榆生的詞論，也曾作過周密的論述。在《研究詞學之商榷》一文，龍榆生對於填詞與詞學的界定及詞學八事的歸納，既充分體現他自覺的學科意識，也是詞學學科確立的一個标誌。這就是從‘多’到‘一’的歸納與提升。在相關著作中，我給龍榆生的定位是中國詞學學的奠基人。就是説，現在還没有詞學學，只是試圖建立，而他給打了基礎。比如，吴世昌的新變詞體結構論。我將文章提交北京《文學遺产》發表，送審之時，有的專家就表示不同意。認爲你施議對要標新立異就打自己的旗號，爲什麽要找吴先生出來呢？現在很多人還是這麽想。所以，在吴世昌先生一百周年誕辰的紀念會上，我專門説及這一問題。我説，吴世昌先生没有詞學結構論，這是事實，但是他有‘結構’，這也是事實。我在‘結構’之上加個‘論’。什麽是‘論’呢？‘論’就是理論説明，也就是一種包裝。同樣，龍榆生儘管也没有詞學學，但他將詞學研究中無數的‘多’，歸納爲‘一’，將注意力集中於詞學八事，卻爲中國詞學學的建造提供具體的方法與途徑。這就是歸納的方法。
龍榆生具有自覺的學科意識，他的詞論爲學詞與詞學展示入門途徑。我仿效龍榆生的歸納法，將他的詞學八事概括成三事。我相信，這一概括是站得住腳的。建造中國詞學學，必當從此開始。
其三，詹安泰。出身於廣東饒平一書香門第。自小學而中學，而大学，步步高升。四大詞人中，論年齒，敘長幼，當排在最後，但他以名士身份，受聘於中山大學中文系，卻成爲四大詞人中最年輕的一位大學教授。四大詞人，對於詞學三事，各有側重，各有建樹。對於詹安泰，我將他定位爲中國詞學文化學的奠基人。這一論斷，著重點仍然在奠基這一意義之上。也許，這是帶有前瞻性的一種表述，但並非毫無事實依據。只是在定位的同時，必須説明，我所説詞學文化學和詞學社會學是一組相對應的概念，詞學而外，對於文化學和社會學，並不作嚴格意義上的學科界定，以之説詞，只是借用其方法而已。因此，對於詞學社會學和詞學文化學的論斷，其著眼點也在方法。大致上講，所謂詞學社會學，通常採用社會學的一種實證方法，對於歌詞作者及作品進行分析、批判；而所謂詞學文化學，則採用文化學的歸納、綜合方法，對於歌詞創作中的各種現象進行抽象與提升。兩種不同的方法，體現兩個不同層面的區分。一個在形下層面，一個在形上層面。一般情況下，作爲詞學社會學，其所述作，大多只是在形下層面；詞學文化學的相關述作，在形上層面。詞學社會學的目標，在於知人論世；詞學文化學的目標，在於‘究天人之際，通古今之變，成一家之言’（太史公語）。這是從方法論的角度對於詞學社會學以及詞學文化學所作一種描述和規範。對於詹安泰詞史地位的論定，亦本於此。
今天看來，太史公的話既可看作是文化學的最高目標，也可看作是詞學文化學的最高目標。詹安泰之作爲中國詞學文化學的奠基人，對於達至這一目標，
在方法與途徑上，究竟有無相應的提供？這是判斷其是否爲詞學文化學的創立奠定基礎的重要事實依據。有關達致目標的方法與途徑，就太史公所揭示，關鍵在於‘究’與‘通’二字。‘究’與‘通’，一個表示空間，一個表示時間。用現在的話講，就是將上與下及古與今的界限打通。也就是一種超越空間、超越時間的聯繫與思考。對此，王國維曾將其引伸到詩人對於宇宙人生所採取的態度及方法上。曰：‘詩人對宇宙人生，須入乎其内，又須出乎其外。入乎其内，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其内，故有生氣，出乎其外，故有高致。’兩種不同的態度及方法，兩種不同結果。一個是能寫之，有生氣；一個則能觀之，有高致。如就物與我的關係看，則一個置身其中，執著於其間各種關係、限制之處，物即是我；一個超然物外，‘遺其關係、限制之處’（王國維語），物已非我。這是王國維對於太史公所確立目標及達致目標之方法與途徑所作的解讀。著重展示内與外，寫與觀的關係。而其由入乎其内到出乎其外的所謂觀，就是一種超越空間、超越時間的聯繫與思考。明白這一道理，如何達至，其方法及途徑，也就清晰呈現。這是王國維之所提供。以之看倚聲填詞，這種超越空間、超越時間的聯繫與思考，究竟如何體現呢？詹安泰《論寄托》一文，曾將這種超越空間、超越時間的聯繫與思考和傳統的比興寄託聯繫在一起。其曰：‘比興途徑，亦各不同：或取資閨幃之内，羈旅之中，柔情綺思，憶别傷離，而身世家國之懷寓焉(如韋端己《菩薩蠻》之類)。或取資於自然風景，無知物類，聽睹所及，曲寫毫芥，而身世家國之懷亦寓焉(如姜堯章《暗香》《疏影》之類）。寓諸閨幃羈旅之中者，欲人即小以見大也；寓諸風景物類中者，欲人觸類以引伸也。’（文載一九三六年九月《詞學季刊》三卷三號）詹安泰將比興途徑劃分爲兩大類别。一類寓諸閨幃羈旅之中，即小以見大；一類寓諸風景物類之中，觸類以引伸。兩個類别，兩種不同的比興方法，兩種不同的效果。一個體現小與大的區分，一個體現近與遠的區分。合而觀之，詹安泰於比興途徑之即小以見大以及觸類以引伸之兩大類别的方法、途徑所揭示小與大以及近與遠的聯繫與思考，進一步推而廣之，就是一種超越空間、超越時間的聯繫與思考。這就是詹安泰之所提供。
當然，就具體的社會文化背景看，目前學界還很難找到能夠稱得上是詞學文化學的述作。上世紀五十年代初，步入新社會，詹安泰曾表示‘三年不讀線裝書’。四大詞人中，最信馬列。對於批判繼承、古爲今用以及傳統文化的現代化諸問題，也曾有過探研。但是，對於詞學文化學的創立，並未有自覺的意識，也未見具體的主張。我給他的定位及所進行的標舉，主要在其對於如何超越空間、超越時間的聯繫與思考。期待於詹安泰述作中所得启示，創建中國詞學文化學。
其四，夏承燾。民國四大詞人之首。我給他的定位是一代詞宗與一代詞的綜合。意即集大成，世紀詞學都體現在他一人身上。詞學與學詞，就要以夏承燾爲目標。著重學習三件事，一學考訂，包括聲學考訂和譜牒考訂；二學論述，包括作家作品論述及聲學論述；三學倚聲，主要是歌詞創作。所謂詞學三事，就夏承燾自身講，聲學考訂及聲學論述最見功力；而就讀者方面講，夏承燾的倚聲填詞最爲難學。夏承燾堪稱當代蘇東坡。讀他所填的詞，‘直覺有仙氣縹緲於毫端’，學習不來。須細心領悟，方才得入其境。蘇東坡《定風波》：‘莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。’謂一次出遊，道中遇雨。‘同行皆狼狽，余獨不覺’。切身體驗，頗有所得。夏承燾説：只要心中無風雨，就不怕外界的風和雨。‘回首向來蕭瑟處。歸去。也無風雨也無晴’。——這是東坡精神，也是夏承燾的處世哲學。夏承燾出生於前一個庚子年，經歷過三個大朝代，滿清、民國及共和。渡過
知命之年，於歷次政治運動，列歸中左，中間派中的左派，差點被發展入黨。但他跟蘇東坡一樣，也敢於講話。一九五八年大躍進，一九六二年教學改革。都曾親身投入。其間，中共中央宣傳部派員到杭州大學，了解情況，參觀教學改革事蹟展覽。發現一首打油詩，作者夏承燾。其曰：
敢想容易敢説難，説錯原來非等閒。一頂帽子頭上戴，搬它不動重如山。
這首打油詩，不知道是寫在教學改革事蹟展覽的意見本上，還是張貼在牆壁上？打油詩抄回北京，有關方面主管官員受到批評，作爲不尊重老教師的典型。
有關夏承燾的歷史定位問題，向來無大爭議。一代詞宗，眾望所歸。這是上世紀六十年代初，胡喬木在致夏承燾函中所稱許；一代詞的綜合，是我給加上去的。謂其集大成，既表示其‘集’，乃無可無不可，包括所有，‘非止於一偏而已’，又表示其於諸家之學，兼收並蓄，有始有終，並且有所增添。例如，詞學八事中的聲調之學。龍榆生依據‘詞本倚聲，則詞中所表之情，必與曲中所表之情相合’（據《研究詞學之商榷》）這一原理，於諸家圖譜之學外，别爲聲調之學。謂依賴圖譜，排比其平、仄之出入，斟酌其字句之分合，仍未能將曲中之情表達出來；依據聲調，以字格追尋音理，有助於詞情（詞中所表情）與聲情(曲中所表之情)的配合。這是龍榆生對於前人研究成果的增添。對於詞情與聲情的配合，夏承燾同樣也十分當行。他有一段話，説得特别精警。曰：‘詞之初起，若劉、白之竹枝、望江南，王建之三台、調笑，本蜕自唐絶，與詩同科。至飛卿以側艷之體，逐管弦（吹）之音，始多爲拗句，嚴於依聲。往往有同調數首，字字從同；凡在詩句中可不拘平仄者，温詞皆一律謹守不渝。’（據《唐宋詞字聲之演變》）這段話於字聲外，另增一項。曰：多爲拗句。不僅説字聲，而且説句式。直接切入歌詞體制的建造問題。指出：講字格，論字聲，謂何者爲平，何者爲仄，仍不足以判斷樂府、聲詩在體制上的區别；論句式，謂之何處爲拗，何處爲順，並且‘詞皆一律，謹守不渝’，則爲樂府歌詞之所獨有，亦歌詩與歌詞分科的一個重要标誌。這是夏承燾對於聲調之學所作增添。這段話，所説計三事，表示樂歌形式推移轉换過程所出現的三件事。從音律到聲律，由不定聲到定聲；從律式句到非律式句，由一般到個别；從無邪到邪（側艷），由同科到不同科。意即中國倚聲填詞發展至温庭筠，出現了三個方面的變化。一爲從講究音律到講究聲律，實現由不定聲到定聲的推移及轉换；一爲從不用拗句到多用拗句，實現一般到個别的推移及轉换；一爲從無邪到邪，實現由同科到不同科的推移及轉换。三個方面的變化，在相關文章中，我稱之爲夏論三段。指出：這段論述，既精確地展現倚聲填詞自身在型格上推移轉换的過程，又明白揭示其科目創置的事實，當頗具劃時代意義。
詩詞同源，中國文學史上的一個老話題。長久以來這麽説，現在可能也還是這麽説。同源，就是同科，謂歌詩，或者歌詞，皆同一樂歌品種。並非學科的科。
謂‘與詩同科’，説明尚未發展成爲一種獨立的樂歌品種。由同科到不同科的轉换，除了樂歌的内容，看其屬於哪一類型的艷，側艷還是不側的艷，此外，還看樂歌形式的推移轉换，看其拗，或者不拗，屬於律式句，還是非律式句。到達温庭筠，歌詩與歌詞，方才有明確的區分。夏以爲，中國的倚聲填詞，到達温庭筠，始獨立成科。這是從聲學與艷科的角度，對於倚聲填詞所作論斷，必將成爲文學史的定論。
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