保罗·齐特里克（Paul Chitlik），美国编剧、制片人、导演，现居加利福尼亚州伯班克市。他曾为怒族影业、瑞舍尔公司、主干线发行公司、普罗马克公司等创作过若干故事片大纲及剧本，曾获得美国编剧协会奖提名、同性恋反诽谤联盟（GLAAD）媒体奖提名并荣膺创世纪奖（Genesis Award）。

　　他制作了多部影视剧作品，主要包括电影《婚纱》，电视剧《成长没烦恼》、新版《迷离时空》《兄弟》《电脑娃娃》《阿门》《勾引陌生人》《大人物》，电视电影《外星人绑架》等。

　　他还致力于教学，在美国加州大学洛杉矶分校、洛约拉马利蒙特大学、加泰隆尼亚电影暨视听学院（ESCAC）、西班牙巴塞罗那大学电影学院等多所院校开设编剧写作课程。

　　译者简介

　　周舟，中国电影艺术研究中心电影学硕士，北京师范大学艺术与传媒系博士，现就职于中国电影艺术研究中心。常年担任《电影》杂志编辑、《看电影》杂志撰稿人，电影频道《佳片有约》特约影评人。多年来致力于美国电影与好莱坞剧作研究，参与编写《欧洲电影赏析》，并有译著《电影的力量》《你的剧本逊毙了》《21天搞定电影剧本》等。

　　每位编剧都会遇到修改剧本的难题。本书不同于讲授剧作基础的教材，专门论述初稿写就之后，面对投资人、导演、竞争对手乃至自己的满满吐槽，究竟应该如何下笔修改。

　　在五花八门的建议中，到底该听取哪些？不要慌，本书教你强化故事结构、塑造称职角色、分析每场戏、推倒平庸段落、删减无效场景、运用正确格式等，是编剧中箭后随侍身畔的贴心助手。书中每一章都附有精心设计的写作练习，还特别提供了作者原创剧本《青少年》初稿及四次改稿案例。挣扎前行的你，正视自己费劲码出的文字吧，鼓起勇气，这就开始！

　　真正的写作其实是在改稿中完成的。保罗·齐特里克贡献了兼具实用性及建设性的有益建议，其适用人群不仅限于影视编剧，而且囊括了戏剧、小说等领域所有正在努力的文字创作者。

　　——理查德·沃尔特，美国加利福尼亚大学洛杉矶分校（UCLA）教授、编剧协会主席

　　保罗·齐特里克是一位鼓舞人心的良师，更是一位精通写作这门技艺的大师。他的书能帮助你把剧本提升到一个新的高度，使它脱颖而出，出类拔萃。不听取他那实用而简练的建议，你会吃大亏的。伟大的写作就是精明的改写，这本书会告诉你怎么做。

　　——劳里·赫茨勒，美国加利福尼亚大学洛杉矶分校副教授，

　　《一小时编剧》《人物地图》编剧

　　我在自己的几个剧本中试过保罗的方法，真的管用。在改稿方面，他绝对是个大师。

　　——迪安·阿利奥托，《加州侦探》编剧兼导演

　　在这本书中，保罗·齐特里克为如何进行改稿提供了简明易懂的指导。编剧新手和有基础的编剧都能从保罗深刻的见解和丰富的经验中获益。大力推*这本书。

　　——厄尼·孔特拉斯，《精灵传奇》编剧

　　这本书将改稿也将写作分解为尽可能小的组成部分，让编剧得以一点一点检查故事，重新装配，组成更强大的整体。书中有很多*富价值的练习，能激发编剧一直思考自己的故事，努力推进至更高层次。

　　——罗伯特·莫雷斯科，凭借《撞车》荣获奥斯卡编剧奖

　　想让观众对银幕上发生的一切投注自己的感情，改稿至关重要、不可或缺。剧本上每一个字都应该围绕情感结构展开。

　　——奎因·K·雷德克，凭借《猎鹿人》提名奥斯卡编剧奖

　　能进行有效地改稿，是一名职业编剧应该掌握的重要的技能。我做每个项目，都会运用保罗的方法。它能准确地查明一个剧本的问题所在，而且提供补救之道。

　　——丹·马佐，《失物之地》编剧

　　这本书能帮你真正理解*一稿与终稿（可拍摄稿）之间的区别，而且知道该怎样从 A 点抵达 B 点。我向所有编剧和导演大力推*这本书，它具有非常实用的指导作用。

　　——大卫·赫德，www.p3update.com网站编辑

　　通过对写作过程的重塑，保罗·齐特里克让改稿看起来简单多了。这本书确实证明，他是一位非常出色的老师。

　　——史蒂夫·邓肯，洛约拉马利蒙特大学影视学院剧作系副教授、主席

　　保罗·齐特里克如庖丁解牛，将令人望而生畏的改稿这项对任何作者来说都困难的工作，进行了非常出色的解剖。一步一步地，逐字逐句地，他就像一位写作教练一样紧盯着你，适时给你急需的指导。这本书堪称佳作。

　　——马修·特里，www.hollywoodlitsales.com网站编辑

　　第三章　称职的对手

　　如果没有阻碍，你的主人公马上就能达到自己的目标。但是，没有冲突，也就没有故事了。（记住故事的定义是什么。）这种情况在真实生活中有可能会发生，但是很少有人能在企及一个目标的途中不遭遇任何困难。困难越多，胜利的果实越甜，讲述的故事也越有趣。

　　同样的道理也适用于电影中的人生。如果没有什么是需要克服的，那么故事也就不存在了。电影还没来得及开始，就已经结束了。所以一定有什么事或者什么人作为主人公的对立面存在，让事情变得困难，让你的主人公达到目标几乎成为不可能完成的任务。不奋斗、不努力就没有故事。困难越大，故事越佳。

　　所以，你的主人公必须有对手。在你的主人公面前设置路障的最直接方法，就是让另外一个人挡住去路。也有一些例外，对于《完美风暴》和《活火熔城》（Volcano，1997）来说，有大自然作为对手已经足够了。战争片里，对手就是敌军，有时影片会赋予他们人性，但这种处理方式并不多见。

　　对手是什么？就是与主人公的目标发生冲突的那个人。他可以是商业上的竞争对手、恋爱中的竞争者、罪犯（如果你的主人公是侦探）、侦探（如果你的主人公是罪犯），他可以是任何一个有理由在主人公奔向目标的路上添加阻碍并积极付诸行动的人。

　　主人公的对手是你电影中第二重要的人物。他必须足够强大、称职，因为是他设置了最大的障碍，以阻挠主人公奔向目标。如果他太弱，抗争就不够有力。他必须比主人公更强、更好、更快、更聪明，甚至更英俊（至少在浪漫喜剧中是这样），正因为有这样的对手，才能迫使主人公完善自己、达到目标。他必须成为一个有分量的敌人。如果他不能，电影也就不复存在了。

　　增加深度

　　如果你的主人公是人类，那么他必须要具备人的特性，避免平面化和老套。纯粹邪恶的对手太无趣。即使是掌管集中营、终日剿杀同类的人，也可能回到他深爱的妻子、孩子和狗的身边；凶手也可能有一个甜蜜的弱点；业务上的竞争对手也许私下里深藏对音乐的满怀激情，或者对施虐受虐情有独钟：这给人物的性格增加了深度，同时也增强了人物的真实感。据说，即使是希特勒也对他的秘书很友善，而且坊间还流传着他跟他的狗一起玩耍的电影胶片，这些特点让他的邪恶更加令人不寒而栗。

　　就像你的主人公必须有缺点一样，你的对手也必须有优点，一个让观众可以认同他作为人类的特点。

　　我也不是说你的对手必须是坏人。在浪漫喜剧中，他不该是坏人。他很有可能是主人公意中人的恋爱对象（看看《锡杯》［Tin Cup，1996］和《星期五女郎》［His Girl Friday，1940］）。在体育电影（如《少棒闯天下》［The Bad News Bears，1976］和《洛奇》［Rocky，1976］）中，反面人物就是对手，尽管他常常在道德方面稍逊于我们的主人公，但绝对算不上是大恶人。这样说来有点太容易了。是的，我们还必须为对手最终没有取得胜利找个理由，因此他必须有一些不好的品性，但他是一个具有人类欲望和需求的人。

　　▲练习：你怎么建构一个对手？答案是跟建构主人公的方法一样。所以问问自己，是否和了解主人公一样了解这个对手？在改写剧本中的对手之前，花时间写点角色分析，与当初写主人公的时候一样。如果这个反面角色是自甘堕落的类型，那么这一次，要特别关注那些可以解释他选择邪恶之路的原因，或者找到他理所当然认为“自己为之奋斗的本应属于自己、才应是真理”的想法的原因。注意，要赋予你的主人公的对手以人性的特点，因为没有人是百分之百的恶或百分之百的善。要真实可信，就要让你的主人公的对手像个真实存在的人。

　　展示主人公的对手

　　人物就是动作，动作就是人物。通读你的剧本时（着手改写之前应该通读几次），寻找那些可以展示主人公的对手性格的地方；寻找展示他每天如何与人们互动，如何与同伴、家人互动的地方；寻找展示他人性的一面；尤其要寻找能展示他力量和弱点的地方；如果有必要的话，还要找到展示他邪恶的地方。

　　就跟主人公应该有一个属于自己的声音一样，假如主人公的对手是人类，那么他也应该有一个独特的声音。检查反面角色的对白，看看有没有出现这些问题：他是不是太过头了，已经超出了恶的极限？他说起话来像个真实的人吗？或者他只是个用来推动故事前进的平面形象？

　　彻底通读这个人物的对白，对比他和主人公的语言，确定他们不是用同一个腔调说话。他们讲话的韵律应该有显著的不同，运用的词汇也要形成对比。总之，他们说话的方式与说什么是一样重要的。

　　有一个非常精彩的例子可以说明用说话方式塑造出不可小觑的对手的重要性。在编剧杰布·斯图尔特（Jeb Stuart）根据罗德里克·索普（Roderick Thorp）的小说改编的影片《虎胆龙威》（Die Hard，1988）中，艾伦·里克曼（Alan Rickman）扮演的反面角色汉斯·格鲁伯的言语展示了他的博学和残忍。千钧一发之际，他模仿一位美国公司高管的说话方式，这充分展示了他的狡诈。汉斯的说话方式成为他性格的一个基本要素，就像蓝领阶层式幽默机智又很实在的说话方式是布鲁斯·威利斯（Bruce Willis）扮演的人物约翰·麦克莱恩的基本要素一样。

　　然而，汉斯不仅用言语，还用他畏缩怯懦的态度欺骗麦克莱恩。他表现得像个十足的受害者，努力赢得麦克莱恩的信任。最后麦克莱恩给了他一把手枪。他的手中一旦有了枪，所有举止都发生了变化，他又变回了汉斯。当他发现枪没有上膛，此处又发生一次反转，他终究没能骗到麦克莱恩。当汉斯团伙的其他成员冲出电梯时，剧情又再一次反转。

　　这绝对是个称职的对手：残忍、狡猾、机智，还能自如切换各种语言。得奋力阻止他！

　　麦克莱恩最后做到了，但是他付出了代价。他赢的十分艰辛，但这个旅程是值得的。

　　▲练习：用一句话说明主人公的对手的欲望。

　　第四章　确保每一场戏都充满活力

　　你的电影里，只允许一种戏剧场景出现：推动故事向前发展并阐释人物的戏。如果一场戏不能满足以上全部原则或其中一个，那么它就不合格，这场戏也就不应该出现在你的剧本里。如果你写的每场戏都通过了这种立见分晓的检验方法，那么要写出一场合理有效的戏，你还需要知道些什么？

　　就像一个好剧本在结构上有牢固的基础，一场戏也应当如此。一场戏应该有开始、中间、结局，跟剧本一样，也应该有完整的“七个情节点”，当然不用所有情节点都显而易见。好的编剧在一场戏里设置情节点时会尽可能地迟，一旦他们的情节点完成，就尽可能快地离开这场戏。但是不管在镜头里还是在镜头外，这场戏都是作为一个整体发生的。

　　马克·诺曼和汤姆·斯托帕德编剧的《莎翁情史》是近25年来最好的剧本之一。接近故事中点处的一场戏，即维奥拉乔装打扮成“托马斯”后回到家的这场，完美地演示了“七个情节点”结构。

　　这场表现“日常生活”的戏开始于一个快速镜头，交代维奥拉正在看莎士比亚写给她的爱的小纸条，而埃塞克斯正在她的房间里咆哮。当她由“托马斯”变回维奥拉走进房间的时候，他们有几句寒暄。

　　这场戏的“激励事件”是埃塞克斯宣布他与维奥拉的父亲定下了和她订婚的约定。在这个阶段，维奥拉还是这场戏的主人公，但是当她说不希望有这样的婚姻时，形势发生了变化。现在，埃塞克斯成了主角，他为实现自己的目标而来，即声明自己要娶她并希望带她去弗吉尼亚。这是这场戏的“第一幕终点”。

　　这场戏的“转折点”是埃塞克斯抓住维奥拉并亲吻她，她扇了他一个耳光，让这场戏发生了反转，也改变了埃塞克斯的态度，他从热切和渴望（至少他已经表现得尽可能地渴望了）变得强硬和严苛。

　　对于维奥拉来说，这场戏的“低点”，是埃塞克斯告诉她跟着他到了美洲将会是怎样的情形。

　　在“最后的挑战”里，埃塞克斯告诉维奥拉，女王和她的父亲都已经赞成他们的婚姻，也就是说维奥拉无路可走了。他战胜了她的抵抗，维奥拉屈服了。

　　这里没有真正地“回归日常生活”，因为这个情节点已经做好了，该继续向前推进了。略过一场戏的第一个情节点和最后一个情节点是很常见的做法，因为通过它们前后的动作，这两个点就能够被理解，它们也不需要被解释。因此，编剧在处理情节点时，要尽可能晚地进入一场戏，尽可能早地离开这场戏。

　　就像在一部电影里要有障碍和冲突横在主人公面前等待他克服与解决一样，每场戏里也需要一些小矛盾。一场戏开始时，某人会想要得到他想要的，而另外某个人则想阻止他，或者另外这个人想要得到与之相反的东西，然后这场戏就会有斗争。知道一个人（或更多人）想要什么是一场戏的开始；得到想要东西的斗争就是这场戏的中间；一个人或另一个人赢得斗争，就是这场戏的结局。有人会赢，有人会输。即使是一部喜剧也是有人赢、有人输，或者说对于一部喜剧而言尤其如此。

　　每场戏都需要一个元素，即核心特征，它就是冲突。如果没有冲突，就没有戏剧。

　　▲练习：通读你的节拍表，检查每场戏里的冲突。描述了一场戏之后，准确地写出每场戏的冲突是什么。没有冲突就没有戏剧。有时候你需要把几个节拍划归一组，才能组成一场完整的戏，所以不是每个节拍都有冲突。比如，你把拍摄海滩的建构镜头当作一场戏，但其实它只是一个定场镜头，表现你正位于夏威夷。你要把它和下一拍，或者下几拍组合起来才能构成一场戏，并且要写下这一组节拍的冲突是什么。

　　“你需要什么”以及“你不需要什么”

　　假使你已经拥有了一场很棒的戏，它或者趣味盎然，或者激动人心，或者催人泪下，那又如何？如果它不能推动故事向前发展，我们就不需要它。如果我们不需要它，那么也就不能把它放在剧本里。不管这场戏有多出色，我们只允许那些必要的戏剧场景存在于剧本中。不能在去外祖母家的路上顺路旅行，不能在路上停下来闻路边的花香，不能增加去“搞怪商店”或者主题公园的旅程，除非这些对于故事而言是必需的。不够好但能推动故事向前发展的戏是可以修复的，但是好的却不能推动故事前进的戏是无法修补的。它们让你的电影（或者剧本）的节奏减慢，可能会让观众坐立不安或者心生疑虑：“这是什么鬼东西？”

　　▲练习：再次（再次！）通读你的节拍表，删去那些不能推动故事向前发展或者揭示人物个性的戏。如果一场戏中没有冲突，那就绞尽脑汁想想应该设置什么冲突。如果一场戏中实在找不到冲突，那就删掉它。狠下心来！

　　我说的是正经的。

　　怎么改写一场戏

　　与写作、拍摄或者其他创作一样，不同作者有不同的方法去描写一场戏。这是好事也是坏事；这意味着简单也意味着困难；这意味着，关于这个问题我会有些想法，但它们不是绝对真理，我会经常改变这些想法，使改写变得更加复杂。但是现在，改写的时候，我还是会给出建议。

　　我已经说过一场戏应该有开始、中间、结局，而且它要有冲突。现在让我们来讨论冲突的过程，进入和离开一场戏时，我们在冲突情节的什么位置，为什么不一开始就展开冲突。

　　一场戏里，每个主要人物都有目标，即他想要什么。就如《小妇人》（Little Women，1994）、《旧爱新欢一家亲》 （The Perez Family，1995）、《艺伎回忆录》 （Memoirs of a Geisha，2005）的编剧罗宾·史威考德（Robin Swicord）说过：“我想要—我所做的一切都来源于此。”通常而言，每个人物的需求不同，所以才会产生冲突。我们也要知道一场戏开始时人物的情感如何，态度如何，他的长期目标是什么。始于每个人互相憎恶对方的一场戏和始于欢声笑语的一场戏有天壤之别，如果了解你的人物，你就会知道在一场戏开始时他们的情绪，是高兴、悲伤还是气愤，以及在这场戏中会有什么发生在他们身上。他们的情绪应该在这场戏中一以贯之，除非有理由发生改变（可能变化，也可能不变化）。演员（或者好的演员）会以这种方式审视每一场戏，有意识地寻找作者给予的暗示。

　　我们也需要知道这场戏的主题和目的。是的，它首先且重要的是推动故事向前发展。但是它也可能会进一步揭示人物，传递信息，提供障碍。你要知道通过这场戏你想要达到什么目的。

　　演员的视点

　　已故的电视导演唐·理查森（Don Richardson）曾经说过，演员在阅读一场戏时，他看的是指引他分析这场戏的两个关键元素：一个是感觉，另一个是目的。他们会努力辨认这场戏最初他有怎样的情绪，以及这个情绪是否会在这场戏中持续不变，情绪只有在需要改变时才会变化。演员也会看人物在这场戏中的目标。他的目的是什么？

　　所以，告诉演员这场戏的目标是什么以及人物对这场戏的态度是什么很重要，我们可以通过对白和对动作的描述来做到这一点。人物产生动作，动作产生冲突，冲突就是戏剧。我们通过人物对冲突的反应，即追求目标过程中对障碍的反应来了解他。

　　我们如何确定这会发生？通过反作用力来确定，不论它是一个反面角色，还是一个具有相反目标的人或者元素。在编剧奥利弗·斯通（Oliver Stone）的《野战排》（Platoon，1986）中，越南人民军不想被俘虏。他们逃跑，从事破坏活动，躲避野战排，辱骂、阻挠他们。当野战排到村子里搜寻越南人民军的时候，最主要的障碍是语言以及越南人民军缺乏合作意愿。每一场戏里要有冲突并不意味着必须有争吵，只是说你必须设置相反的目标。当你设置了相反的目标，就能测试人物的耐力，展示他们究竟是怎样的人。在这场戏里，士兵们怒不可遏地想要交流，想要找到敌人的供给，以至于最后他们将这个村子烧为灰烬。

　　基本原则很简单：一个人想要获得什么东西，另外一些人不想他得到它。在一场动作戏里，可以演绎成有人想要逃脱，但是其他人不放过他，于是一场恶斗或追逐便上演。有人想要干掉敌人，其他人也就是敌人想要杀回来；有人想要去抢劫银行，其他人想要阻止他；有人想在赛车比赛中获胜，另外一位车手也非常迫切地想赢；有人想要摧毁“死星”（《星球大战》中的Death Star），另外一些人则想要摧毁那些烦人的反抗。你肯定明白了。在完成动作的中途，目标经常会被淡忘，但是冲突—目标的对立面—必须维持动作。

　　一场单独的动作戏是怎样服务于一整部电影的？中心目标又是如何服务于这场戏的？每场戏都必须推动故事前进，如果它不能推动故事，那么不管它多么有趣、惊悚、恐怖、勇敢，都得被删掉。一场戏必须服务于整个故事，除了007电影的开场动作段落，当然007的开场偶尔也是服务于整部影片的。如果基督山伯爵和监狱看守水下恶斗这场戏不能服务于整个故事，就必须删去。

　　每一场戏都需要推动故事。所以，核心目标的部分需求必须在一场戏里得到实现。举个例子，在编剧杰·沃尔珀特（Jay Wolpert）根据大仲马的小说改编的影片《新基督山伯爵》（The Count of Monte Cristo，2002）中，伯爵必须首先要越狱才能复仇。“水下大战”这场戏的目的是脱逃。他跳下悬崖，狱卒穷追不舍，他的目标还是逃脱，但是更紧迫的目标是拿到钥匙，这样才能摆脱镣铐。一旦完成，他便淹死狱卒，作为最终复仇大计的一部分。现在他自由了，可以再造一个全新的自己，并对诬告者进行复仇。

　　短期目标服务于长期目标，长期目标则是一场戏存在的原因。

　　总的来说，一场戏最重要的元素就是推动动作的冲突，而阻挠主人公达到目标的障碍构成了冲突。

　　现在你的冲突场景从哪里开始？好的，它从故事的开头开始。不，它有一个起点，但是它没必要从开头开始。事实上，应该尽可能晚地进入一场戏，一旦有了结局就尽可能早地结束，没必要非要在这场戏的结尾处结束。这话是什么意思？让我们以“家庭争端”为例，譬如，罗密欧与朱丽叶没有因为毒药的误会而先后殉情，假如他们活了下来。罗密欧找了份毫无前途的工作—在超市打包。朱丽叶给孩子喂奶，肚子里又怀着一个。罗密欧被生产部经理训斥了，很不开心。

　　因为晚饭没有做好，两人吵了起来。我们从哪里开始表现这对夫妻的争吵？（其实争吵的实质已经变了，罗密欧已经成为一个为钱财做奴隶的打工仔，而朱丽叶则成为每日无人诉苦的怨妇。）这一场戏的冲突可以开始于罗密欧摔上门走进令他们窒息的单人床卧室，他们住在北好莱坞，那里炎热得像没有空调的洞穴；也可以开始于他看见朱丽叶躺在沙发上，用电视遥控器来回播放频道；或者可以开始于罗密欧坐到餐桌旁（不是坐下来吃饭），开始用拳头捶打桌子。所以事实上，好的起点取决于你脑子里考虑的终点。我投票给“罗密欧用拳头擂在餐桌上”来开始这一冲突场景，但是并没有明确的规定要从哪里开始产生冲突，一切都取决于你想要表达什么。

　　我们又在何处结束这段因为少年一时情动而缔结的“幸福家庭”的残酷真相呢？如果冲突开始于门被重重地摔上，那么我们可以把它结束在罗密欧用拳头捶打桌子；如果开始于他的拳头捶打桌子，那么可以结束在罗密欧将意大利面（又是意大利面）的盘子摔到地上，或者打了朱丽叶一拳，或者大步踱出门外。这一切由你决定，它取决于你想要对罗密欧和朱丽叶的关系表达什么，取决于这个冲突场景在影片中所处的位置，取决于他们的情感关系是怎样的，也取决于你从哪里展开这场戏。我会选择在罗密欧离开家之前结束这场戏，因为我们已经看到了这些，知道他准备做什么。但这只是我的选择，我喜欢在电影里简略一些。

　　▲练习：再一次检查节拍表，这一次注意这场戏中的主人公（可以是任何人，不必非得是整部电影的主角）想要什么，他在这场戏的起点是什么情绪，这场戏的目的是什么。

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推荐语

前 言

第一章 强化故事和结构

方法，绝非律法

节拍表

发展次要情节

提高赌注

障 碍

谁是真正的英雄？

第二章 强大的主角

人物与前提必须匹配

人物出自前提，前提来自人物

人物要匹配前提

人物塑造

动 机

一 致

让你的人物有看头

目 标

缺 点

强化缺点

通过人物展现动作

展示人物的其他方法

对 白

定义性台词

强化人物的核心情感关系

人物弧光

确保人物成为你心中的理想形象

现在如何？

第三章 称职的对手

增加深度

展示主人公的对手

第四章 确保每一场戏都充满活力

“你需要什么”以及“你不需要什么”

怎么改写一场戏

演员的视点

段 落

第五章 写出精彩的描述性段落

利用潜台词强调含义

一个段落要多长？

其他规则

他们曾用过的方法

第六章 主角身边的配角

发展他们的性格

第七章 删 减

缩减页数的第一步

删 戏

删减对白

第八章 我进行到哪里了？

“剧本现状报告”

第九章 正确的形式

拼写、语法、标点符号和小数点

集中读者的注意力

步 调

第十章 收 尾

还有一件事

剧本卖给谁？

附录一 《末路狂花》七个情节点

附录二 《大公司小老板》节拍表

附录三 《青少年》剧本改稿示例

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参考书目

出版后记