电影符号学一代宗师麦茨的论文集《电影表意泛论》是电影思维历史上的一部开创性著述，是电影符号学的奠基性原典。麦茨从现象学、语言学、叙事学、风格学、符号学等诸多方面论述了“电影表意”这一核心命题。全书共分两卷，第*卷（1968年初版）标志着立足于“电影语言”概念的传统美学与现代语言学思维形态的初次相逢；第二卷（1972年初版）补充了此前的论述，论证了符号学与电影思维成果的密切联系，涉及对第*符号学的自我审视，也预示了向第二符号学的演变。
第一篇 论电影中的真实印象
早年，当电影还是一种新奇玩意儿而它的存在本身还成问题的时候，电影的专题文献就已然埋首理论和本质的探讨，那是德吕克、爱浦斯坦、巴拉兹和爱森斯坦们的时代。那时，凡是电影批评家，多少都是理论家，也多少都是“电影学家”。如今，有人会讪笑这类著述，或者多多少少明确认为，对具体影片的评论足可穷尽有关影片的全部话题。当然，影片批评—或者更恰当的说法是影片分析—是一件至关重要的事情：电影导演创造出电影，而我们通过对自己喜爱的（或自己不喜爱的）影片的思考，获得对于一般电影艺术的许多真知。但是，还有其他研究方法。电影是广泛的事物，研究途径不止一条。总体而言，电影首先是一个事实，这一事实提出的问题，涉及了感知行为和智力活动的心理学、审美理论、观众社会学和普通符号学。一部影片，无论优劣，它首先是一个电影片段，如同我们所说的一个音乐曲段。作为人类学的事物，电影呈现一定数量的形态、具象和稳定结构，值得我们径直研究。影片事实，因其具有最普遍的真实性，而往往被视为不证自明的事物；然而，电影的可说之处仍然甚多……正如埃德加·莫兰所说，电影给我们的震撼，值得我们写出最丰赡的著述，奉献给第七艺术。
在影片理论的所有这些问题中，最重要的问题之一，就是观众观看影片时体验到的真实印象问题。正如阿尔贝·拉费所言，影片远比小说、戏剧和具象画家的画作更让我们产生近乎亲临现场的感觉1。电影带给观众的是一种感知和感情的“参与”过程（我们对电影几乎从不厌倦），电影倏然就会获得一种可信感（当然绝非完全可信，但是与他物比较更觉可信，单独看上去往往更显生动可信），因为电影有办法用不证自明的口气和“就是如此”的令人信服的语调对我们直言，电影不难达到语言学家所称的完全肯定式的一类陈述，这种陈述往往还被认真看待。有一种影片方式可以体现存在，这是充分可信的方式。这种“真实的气息”，这种对感知的直接控制，得天独厚，可以让芸芸众生争相观 看，而花费精力去看最新一出戏、去买最新一部小说的人则要少。我们知道，安德烈·巴赞十分重视活动影像艺术的这种“大众性”2。一部优秀影片在商业上一败涂地的事并不鲜见，然而，电影整体（即使它的展现形式新奇或“大胆”）仍会保留一批公众。当代所有其他门类艺术可以同日而语吗？就公众的完整意义而言，抽象绘画、十二音体系音乐、现代爵士乐和法国新小说的知音加在一起也称不上公众吧？这几批有修养的小众，即使与高雅社会本身（其他人则毋庸赘说）相比，也相差悬殊，而且，他们大多是知名的或陌生的创意艺术家的同谋，简而言之，他们是同气相求的人，是潜在的或实际的同行，—而唯有在创作者和他的受众之间呈现出起码的数量差距和社会文化的多样性时，观众才转化为公众。
如果说电影至少很大程度上可以避免活的艺术与公众之间的当代鸿沟，如果说电影导演能够不仅仅对自己的亲朋好友（或可能成为亲朋好友的人）说说道道，这是因为在影片控制力中有着一种存在和亲近的奥秘，可以聚拢大批观众，可以好歹填满放映大厅。这里，我们又遇到真实印象问题，这是引发巨大审美后果的现象，但是这个现象的基础首先来自心理学。这种如此直接的可信性的感觉，既作用于“现实主义”影片，也作用于奇异或神怪影片。一部神怪作品，只有令人信服，才显神奇（否则就是荒诞不经），电影中的非现实性效果在于电影中的非现实似乎现实化，呈现在观众眼前的是事件发生时的外貌，而不是单纯设计出来的奇异过程的合理图示。如果我们认可，影片的题材可以分为“现实主义”和“非现实主义”两类，但是，影片载体的现实化力量是这两大“类型”的共同元素，既确保现实主义题材具有特别愉悦情感的亲近力，亦确保非现实主义题材具有特别滋养想象的新奇力。《金刚》中的神怪造物是绘制的，但是，这些绘画后来被拍成影片，我们认为，问题正源于此。
1 《展现电影中的世界》（« L’évocation du monde au cinéma »），载《现代》（Temps modernes）， 1946 年。收入《电影逻辑学》（Logique du cinéma） ，马松出版社，1964 年，第 15—30 页。
2 具体参阅《电影是什么？》（Qu’est-ce que le cinéma?）第二册《电影和其他门类艺术》（Le cinéma et les autres arts），塞尔出版社，1959 年，有关改编、戏剧纪录片和艺术影片的问题。
目 录
我向麦茨学电影符号学—译者前言 1
第 一 卷
前言 3
第一单元 影片的现象学研究 5
第一篇 论电影中的真实印象 5
第二篇 刍议叙事性的现象学 16
第二单元 电影符号学问题 28
第三篇 电影：纯语言还是泛语言？ 28
电影的一个时代：“蒙太奇为王” 28
操纵的精神 31
从“电影纯语言”到电影泛语言 36
非纯语言的泛语言：影片的叙事性 41
电影纯语言和真正的纯语言：有声电影悖论 46
一种状态、一个阶段：试评“电影纯语言” 53
多级概念：电影特性 55
电影和语言学 56
影像化表述与纯语言相比较；电影句法问题 58
理解影片 68
电影与文学 影片表现性问题 71
电影和跨语言学 大表意单位 79
结语 84
第四篇 电影符号学若干问题 86
电影与叙事性 87
电影符号学中的外延和内涵研究 90
聚类体系统和语意段系统 94
一个实例：交替语意段 97
其他问题 99
结束语 102
第五篇 虚构故事片中的外延问题 102
一、电影表意或多或少总是有理据的，从不是随意性的 102
二、“摹拟”概念的意义和限度 104
三、这类电影本身没有任何因素符合纯语言的双重分节 107
四、电影的“语法”是修辞还是语法？ 110
五、影像的大语意段系统 112
六、大语意段系统和电影“蒙太奇”概念之间的关系 126
七、浅说电影符码的历时性演进 127
八、影片安排方式中的“自然逻辑”和程式化编码 127
九、“影片语法”中的语意段系统和聚类体系统 128
十、与纯电影表意系统定义相对比时，“大元素”和“小元素”的各自位置 129
十一、影片和故事体：电影符号学和叙述符号学 134
结语 136
第三单元 影像部分的语意段分析 138
第六篇 雅克 罗齐耶的影片《再见，菲律宾》的“独立语段”解析表 138
第七篇 雅克 罗齐耶的影片《再见，菲律宾》的语意段研究 169
第四单元 “现代电影”：若干理论问题 174
第八篇 现代电影和叙事性 174
第九篇 费里尼的《八部半》中的“套层”结构 212
第十篇 电影中的言说和所说：逼真性渐趋衰落？ 218
影片及其三种审查 219
逼真性（初始研究） 221
电影式逼真 222
内容和表达，形式和实质 226
现实的种种可能和表述的种种可能 227
相对的“逼真”，绝对的“逼真”？ 229
“逼真”的第二个定义 230
“逼真”和“新电影” 233
第 二 卷
前言 237
第一单元 论经典电影理论 239
第一篇 关于电影思考的新阶段 241
第二篇 当代电影理论问题 265
一、现代电影 267
二、主观影像 273
三、影片中的有声语言 278
四、影片的音乐 286
五、影片中的色彩 289
六、纯“视听”影片 292
七、电影对戏剧程式的逐渐摒弃 295
八、电影与戏剧 298
九、电影与小说 303
十、隐喻、象征和语言 308
结语 318
第二单元 关于符号学的各种问题 320
第三篇 影片中的蒙太奇和表述 320
第四篇 影片分析方法论建议 328
第五篇 故事体影片中的标点法和分界法 341
一、非连续影片 341
二、连续影片 343
三、“必用”标点，“选用”标点 347
四、讨论几个具体案例 350
五、硬切 352
六、关于“承上启下”的概念 355
七、标点分界 357
八、分界线和最高点 360
九、“硬蒙太奇” 361
十、标点符号，或符号的标点化用法 363
十一、淡化和叠化 364
第三单元 摹拟前后 368
第六篇 影像与教育 368
第七篇 影像，摹拟之外 376
第八篇 再论内涵 387
第九篇 特技和电影 397
一、影像部分的概念 397
二、特技和语法符号 398
三、句法元素和显示指数 399
四、亲影片特技和电影特技 401
五、难以觉察的特技，不露形迹的特技，可见的特技 403
六、特技，作为公开宣扬的魔法巧计 405
七、特技，作为故事体化的过程 406
八、特技和修辞标志（反作用）：界限浮动 408
九、否定电影感知 410
十、从电影的特技到作为特技的电影 411
结语：电影，在何种历史中？ 416
第四单元 符号学家的符号学 417
第十篇 雷蒙 贝卢尔和克里斯蒂安 麦茨：谈论电影符号学 417
文章首刊索引 443
索引 445
