着者简介
　　野田高梧（1893—1968），日本著名剧作家，被誉为日本电影“黄金时代”的开创者之一、“日式编剧术的先驱”。1924年，进入松竹电影公司蒲田电影制片厂剧本部，后成为该公司具代表性的剧作家。1927年，撰写剧本《忏悔之刃》，这是小津安二郎导演生涯的处女作。1936年，出任日本电影剧作家协会的首届会长。1938年，与野村浩将合作的《爱染桂树》创下当时的卖座纪录。40年代后，与小津的合作更为紧密，二人携手打造了《晚春》《麦秋》《茶泡饭之味》《东京物语》《彼岸花》《秋刀鱼之味》等多部卖座经典，直至小津辞世。
　　野田曾在长野县茅野市蓼科地区购入“云呼庄”别墅，与小津共同创作了许多影史经典。2016年，该地成立了“野田高梧纪念蓼科剧本研究所”，收藏并展示原云呼庄的文物、野田高梧手稿、剧本等相关资料。

　　译者简介
　　王忆冰，本科毕业于北京师范大学日语系，日本广岛大学博士在读，研究方向为比较日本文化学。

　　野田高梧，日本电影史上的传奇剧作家，被誉为“小津安二郎的右手”。
　　从小津安二郎的导演处女作开始，小津的电影剧本大多是与野田联手创作的，二人一起开创了日本电影的战后黄金时代。晚年的他们，更互为流水高山，在茅崎的旅馆、蓼科山上的小屋合宿，一住就是三四个月，“志趣相投、沟通无碍”（小津语），伴随着寿喜锅与清酒，共同执笔了十多部载入史册的经典作品，包括《晚春》《麦秋》《茶泡饭之味》《东京物语》《彼岸花》《秋刀鱼之味》等。
　　早自1946年起，野田高梧就在《剧本》杂志上连载专栏，部分文章曾以《剧本方法论》为名选编出版。1952年，应宝文馆之邀，时任日本编剧协会会长的野田在前作基础上，倾心竭力、潜心增补，将自己大半生创作心得正式定名为《剧本结构论》修订出版。
　　◎从电影的根基“结构”入手，具有代表性的剧本创作入门书
　　《剧本结构论》被誉为编剧史上“不朽的名作”。野田高梧提出，如果将电影比作建筑，剧本就是设计图。如果没有好的剧本结构，再优秀的剧情也无法吸引观众。编剧只有先掌握了剧本结构的原则，才能创作出扣人心弦的好电影！半个多世纪来，野田高梧的理论历久弥新，换言之，《剧本结构论》具有超越时代的普遍性。
　　◎出自“小津调”缔造者的结构、故事、人物、叙事打磨之道
　　日本电影界流传着一种说法，“小津调”就是“野田调”——若没有野田的参与，小津电影的节奏和台词就会与观众熟悉的大不相同。野田高梧擅长以普通人家为创作的舞台，描绘亲子关系和人生的微妙之处。如何用看似偶然的细节、稳重练达的笔触，在银幕上再现琐碎而真实的生活？在本书中，这位剧本大师将自己的心得娓娓道来。
　　◎“日式编剧术的先驱”，学贯东西、博采众长的知识宝库、美学体系
　　野田高梧饱览大量经典欧美电影，也从同时代的黑泽明、川端康成、夏目漱石、谷崎润一郎等名家处采撷灵感，将他们的创作经验吸纳到剧本这一“年轻”的形式中。他从蒙太奇手法联想到歌舞伎的双花道舞台，用亚里士多德《诗学》中的戏剧结构对比能剧中的“序破急”法则，从契诃夫的《备忘录》谈到夏目漱石的“味噌本”……《剧本结构论》可谓是一卷凝聚了野田高梧毕生所学的“武功mi籍”。
　　◎60年来日本读者殷切追捧的长销书，初次正式引进简体中文版
　　本书译自“野田高梧纪念蓼科剧本研究所”整理的2016年复刊版，文章顺序与1952年初版一致。中文版沿用复古风格装帧设计，并在复刊版基础上为日本电影术语中的外来语标注了英、法文来源，既保留了原书的风貌气质，又为当代读者提供可查询的依据。

　　从理论上讲，创作电影剧本的准备工作如下：第一阶段是决定主题（theme），第二阶段是根据主题寻找题材，第三阶段是根据题材整理故事（story），第四阶段的工作是把故事整理、调整成情节（plot）的形式，经过这个流程后，编剧才能开始着手创作剧本。
　　主题—题材—故事—情节，这是大致的顺序。但是这只不过是理论上的顺序，实际上，编剧并不一定都是遵循这个顺序。先有题材再有主题，或者是在整理脑海中模糊的故事的过程中逐渐发现了主题，或者先被题材激发了创作欲而随后才产生故事和主题的情况，在编剧中也并不少见。所以，理论归理论，在现实情况下，我们很难断言怎样的创作顺序才是正确的，这当然因人而异，因场合而异。实际上，在编剧的创作意识中，主题、题材和故事融为一体，彼此难以区分的情况比较常见。
　　目前，日本电影界习惯把这类步骤统称为“原着”。严格来讲，在被构思为一个故事之前，题材并不具有固定的形态。题材可能源自社会事件的一部分，日常生活中的一个场景，旅行中的见闻，或者小说戏剧中的一段。甚至当我们看到一行诗、一个路边发传单的老人，也可能由此想到些什么，我们常称这种情况为动机（motif），动机也有被发展为创作题材的可能性。应该选择什么题材的问题，换句话说，也就是编剧应该在自己多姿多彩的生活中撷取什么的问题，可以说，最重要的是编剧有观察人生的犀利的眼睛。契诃夫（Chekhov）的遗稿中有一部《1891～1904年备忘录》，其中有如下片段。
　　l一名男子在车祸中失去了一只脚，他担心失去的脚上穿的鞋里藏着的21卢布。
　　l有人给爷爷送了鱼。如果爷爷吃了鱼，没中鱼的毒，还活得好好的，那么全家人就可以放心吃鱼了。
　　l小官吏看了成绩单，发现儿子所有学科都得了五分，于是把儿子打了一顿。但是后来他知道了五分是满分，于是又把儿子打了一顿，这次是为自己的愚蠢生气。
　　l丈夫和妻子都喜欢来客人，因为只有有客人来的时候他们才不会吵架。
　　l俄罗斯的酒吧里，就连美丽的桌布也会散发恶臭。
　　这些互相毫无联系的片段，在未来会适当地出现在他的一部部作品之中。在夏目漱石的日记和遗稿中，也有类似的备忘录，他随意地记录了很多偶然见闻和感想。
　　l人们站了起来，走廊上传来一个女人的声音，“他们是我的随从”，那大概是在英国生活过九年的夫人的声音。
　　l院子里，映山红前，两个穿着青灰色带家徽和服的女人在站着说话。院子的前面就是山崖。父亲说：“从这里能看见帝国剧场，能看到九段的烟火，什么都能看到。”
　　l一个小职员在出差之前来到一个小旅馆，和女老板说不想找风尘女子，想要找一个一般人家的妇女。女老板说可以，然后给他看照片，他在里面发现了自己妻子的照片。老板说，这个人只接受在某一个日期到某一个日期之间的生意。他在心中计算了一下，正是自己出差的时间。
　　l中村是公曾在汤河原说，马鹿囃子很难啊，在东京的艺伎之中，真正会演奏的只有吉原的阿贞吧。他恐怕把祭礼乐曲和运木歌弄混了。有可能他一直把手古舞当神乐呢。
　　l盲人按摩师说，等他有了钱，就要去东京，找艺伎来唱曲子。按摩完了，他要回去的时候，我跟他说，楼梯那很危险啊，能行吗。他说没事。我又叮嘱了一次，他健步如飞地下了楼梯。
　　l申六想用八十五钱买一只喇叭，遭到拒绝后很生气，跑到走廊的地板下面不出来，爱子把海苔饭卷递给他的时候，他一脸垂涎欲滴的样子，据说他几口就吃光了，但是无论如何也不开口说话。纯一生气的时候，也会光着身子跑到走廊的地板下面不出来，如果有人靠近他的话，他就扔泥巴出来。
　　l住在京都的人非常想念东京，坐立不安，于是散步到京都的火车站，看看从东京来的火车和坐在车里的人。
　　作家记录自己见闻和观察的例子还有很多。全俄国立电影学院的教科书中也曾鼓励道：“人的不同的性情和境遇，创造出人类生活中千姿百态的世相”，它强调“这样，我们能从偶然事件中看到普遍性，从而创造出生活的真实”。我们这一行自古以来也流传同样的方法，并且把记录自己见闻和观察的本子叫作“味噌本”。
　　这种“味噌”就像梵钟的撞击点，撞击这一处出来的音色是最好的。这也就是说，“味噌”能用一种最单纯的形式去表现各种复杂的事情。这种“味噌”存在于台词、动作和结构之中。用一点事件的经过，父子之间无尽的爱就可以被表述得胜过千言万语，用一句话，就能将落魄女子的心境描绘出让观众久久不能忘怀。迄今为止，电影中有很多这样的例子。
　　但是，在使用“味噌”上，我们需要警惕这一点：不能为此让电影剧本走上歧路。当全身心投入创作中的时候，如果遇到了好的“味噌”就想要马上把它写进剧本中，是电影编剧的通病。这种情况下，编剧要优先考虑的是剧本整体的均衡。不管“味噌”本身多么优秀，它也不能因此打乱全体的节奏，正如梵钟也不是撞哪一个部分都可以的。
　　依我来看，大部分编剧初学者的通病就是在“味噌”的选择上缺少适宜的取舍。只要有了什么特别的想法，它们就想将其无差别地都写进剧本里，结果忘记了剧本全体的平衡。如果把想要写的东西、想到的东西，各种各样的“味噌”从头到尾都写进剧本，反而使作品主题变得模糊。如果编剧想要写实，就把一个人从早到晚的生活事无巨细地写出来，无疑是非常愚蠢的做法。即便编剧写实地描绘了现实生活，现实生活中也自然会产生一些“必须要舍弃的部分”。如果某一部分不能对表达作品的主题产生什么作用，那么编剧就应该酌情地把这一部分“舍弃”。因此，在剧本创作上，“舍弃”比“获取”更难，如果编剧一开始就能充分地辨别一个“味噌”是否需要，那这个人可以说是非常厉害了。
　　但是这并不是说只要作品的主旨合理，周围的氛围和环境就不用被细致地描写了。如果细致描写氛围和环境能够突出主题，
　　那编剧更应该努力做到。以前，我在一个杂志上写过关于“舍弃”的困难的文章，有人对这种说法产生了误解。我收到的反馈意见说：将大船电影的剧本和著名编剧夏尔·斯帕克等人的剧本相比较，大船电影的剧本中虽然也有细致的描写，但只描写中心事件，有一种浅显和单调感。相比之下，斯帕克等人的剧本让人感觉到人生的深意，剧本中那些没有意思的东西反而重要。也就是说，大船电影的编剧们被局限在自己狭窄的视野中，“舍弃”了那些“不合适”的东西。我所说的应该舍弃的对象并不是指编剧自己觉得“不合适”的部分，而是不适合作品的部分。如果说大船电影让人感觉有种“只描述了主要事件的浅显和单调”的话，那么编剧犯的错误不是“舍弃”而是“舍弃的方法”。
　　事实上，舍弃该舍弃的，获取该获取的这件事情，听起来很简单，但在实际操作中并不是一项简单的技术。尤其是当发现一些连自己都会觉得“就是它了”的那种满意的“味噌”的时候，别说舍弃了，稍不留心就会为了把它写进剧本里特地扭曲一部分剧本的结构。结果就是接下来一笔都写不下去了，这才意识到把它写进来是不合理的，然后又重新写起。重复这种愚蠢行为的人并不少见，总之舍弃是很难的。
　　不管怎么说，电影剧本的题材不管源自哪里，首要条件都是要看它适不适合被改编成电影。总之，考虑到现实中的感动和电影中的感动的不同，就自然能明白这一点了。从小说或者戏剧中寻找题材的时候，也要明确地区别它们和电影在性质上的不同。过去，美国著名女编剧安妮塔·卢斯（AnitaLoos）曾经谈到关于题材选择的基准。她的话非常值得思索。
　　在过去，我们对电影的要求多半是火车相撞，坏人从悬崖上掉下来这类“外形上的动作”。（中略）但是电影中的“动作”并不仅限于外形，也可以是心理上的。总而言之，不管在什么样的场景下，都不能让观众感觉到“动作上的匮乏”。
　　这段话说得浅显易懂，没有再解释的必要，但是如果一定要再进一步说明，我觉得这里所说的“动作”并不仅仅是指“动作。”在电影中，哪怕是一个手指的动作，都会有一些超越现实中的手指的动作的含义，这里所说的“不能有动作上的匮乏”指的应该就是有寓意的动作。
　　总而言之，仅凭声音和动作，电影就可以进行所有叙述，这里面自然也存在着电影自身表现力的局限的问题，电影的题材也应该在这个限制的范围内进行寻找。题材存在于马路上、家庭里、工厂里、办公室里、学校里、咖啡厅里、汽车里、田园里，以及人生的各个地方。即便选择了同样的题材，编剧观察人生的深度不同，产生的作品也有优有劣，选择题材的根本选择标准就在于它是否适合电影的表达。从优秀的戏剧或者小说改编而来的电影不一定是优秀的，但我们不能一味地责备电影拍得不好，这是因为戏剧、小说与电影有本质上的不同，导致题材水土不服。
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序? 言
电影的诞生
电影的文法
du创性的基础

第一章　概　论
1.1 电影是什么
1.2 关于电影的美
1.3 关于电影的文学性
1.4 关于电影的大众性
1.5 关于电影的伦理性

第二章　基础（一）
2.1 虚构的真实
2.2 事实的整理
2.3 电影的特性（A）
2.4 电影的特征（B）
2.5 电影的特征（C）

第三章　基础（二）
3.1 剧本的地位
3.2 剧本的技巧
3.3 关于文章
3.4 时态的问题
3.5 时长的问题

第四章　结　构
4.1 题　材
4.2 主 题
4.3 故 事
4.4 情 节
4.5 结 构

第五章　场　景
5.1 戏剧性情境的产生
5.2 戏剧性结构的原则
5.3 开 端
5.4 开篇场景
5.5 矛 盾
5.6 危 机
5.7 高 潮
5.8 结 局

第六章　电影的结构
6.1 剧本的结构
6.2 剧本的视觉性
6.3 电影的叙事技巧

第七章　性　格
7.1 性格的问题
7.2 性格描写
7.3 性格的发展变化
7.4 人物的数量
7.5 心理的具象化
7.6 结论

跋
剧本相关术语一览表
复刊版后记
野田高梧年谱

出版后记