本书脱胎于肯尼斯·克拉克爵士1953年在美国华盛顿国家美术馆举办的专题讲座，数十年后，它进入了讨论与解释人类深的欲望和心之所系的作品的殿堂。
克拉克以揭示艺术之美为主题，从男性、女性、力量、痛苦、狂喜等几类主要的艺术题材入手，阐述了古风时期和中世纪以降西方裸体艺术的历史，引领读者洞悉裸体艺术中所蕴藏的真与美。古希腊、古罗马、文艺复兴时期的佛罗伦萨、巴黎、纽约……都是裸体艺术绽放光芒的土壤。波留克列特斯、菲狄亚斯、普拉克西特列斯、达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、丢勒、普桑、鲁本斯、安格尔、雷诺阿、毕加索等艺术史上的大人物，也都留下了重要的裸体艺术作品。
还有另一个15 世纪的女性裸像值得一提，她就是路加· 西诺雷利（Luca Signorelli）的《潘的聚会》（School of Pan，见图80）中画面左侧那位高贵的女士。无论整幅画的确切寓意是什么，她肯定是自然天性的化身，简单而又纯真。从象征意义上来说，她是“世俗的维纳斯”；不过从形态上看，她像波提切利的“神圣的维纳斯”一样拥有理想化的几何形式。当然，她的处境完全不同。西诺雷利对古典艺术的温情基本上毫无兴趣，也没有打算遵从古典的比例规范，比如这位女神的胸部到肚脐的距离是哥特式的。不过从某些方面来看，她比波提切利的女神更具古风。身体相当有重量感，像是建筑一般全部的重量都落在平衡点上。她像是古代雕塑，极为简洁却极具表现力。我们将会在后面谈到西诺雷利对裸像的改变非常有个性，自成一体，几乎不需要进一步发展了。从十四行诗到交响乐，不朽的艺术形式都必须经历一步步的演化，每一个变化都是新的开始，其背后是各种思考的累积，下一位冒险家会带着它们继续前行。我们非常欣赏西诺雷利的个性化，不过从理想化形式的演变来看，还是拉斐尔的普遍性概括更为重要。
拉斐尔拥有各种各样不可思议的天赋，其中最能体现个性的应该是他通过感官意识掌控完美形式的能力。他创造的和谐感为人类赋予了可爱的完美形态，但从来都不是有意识地计算或者提炼的产物，而是源于与生俱来的悟性。因此在描绘维纳斯方面，他是至高无上的大师，简直是后古典时代的普拉克西特列斯。拉斐尔的雇主不可能有任何意见，因为从来没有哪位艺术家像他这样忠诚地服务于雇主。从他的画里，我们看不到完美的维纳斯，因为完美的维纳斯永远都在他的心里。拉斐尔同时代的人并不像我们这样在乎原作中展现的精湛技巧，他们在雕版画和学生的作品里探寻他的理想，现在我们也必须以他们为榜样了。幸运的是，拉斐尔最早的一幅画就是裸像，这幅现藏于法国尚蒂依孔代博物馆（Musée Condé, Chantilly）的《美惠三女神》（见图81）完全是拉斐尔自己画的。《骑士之梦》（The Dream of a Knight）1 与《美惠三女神》本来是一组作品，但现在《骑士之梦》收藏于伦敦国家画廊。比较可靠的说法是，这两件作品原本是为了劝勉年轻的西比欧尼· 博盖塞（Scipione Borghese）承担起家族责任。拉斐尔摆脱了老师佩鲁吉诺教导的传统主题和正统风格之后，发现了古典艺术的本质，从此他不再需要拘泥于陈规旧俗就能实现古典艺术的表现风格。我们已经无从得知他到底看到过哪些古典的“三女神”，可能是锡耶纳的那组群雕最早在他的心中搅起了波澜，不过他画的三女神从姿势和比例来看更像是源自一块古罗马浮雕，当时那块浮雕的图样很可能已经流传得相当广泛。拉斐尔的小圈子一直追随着15 世纪的旋律，或许是维拉内拉诗1，或许是三重奏，既朴实又精致，与波提切利缥缈的仙乐大异其趣。尽管她们的姿态出自艺术，但取悦我们的本事却源于天性，她们那甜美圆润的胴体如同草莓一般诱人。因此拉斐尔对古典风格的表现远比曼特尼亚后天习得的重构更为经典。海因里希· 沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）出色地定义了古典艺术的特征，例如简单明确的装饰、不受干扰的轮廓线条、集中强调的重点等，拉斐尔一生下来就掌握了这一切。拉斐尔在佛罗伦萨学习期间画的男性裸像非常逼真，充满了无可匹敌的活力，但只有一幅女性裸像习作幸存至今。崇尚力量的佛罗伦萨人喜欢强壮的臂膀以及强烈的运动感，对温和恬静的维纳斯不感兴趣；拉斐尔顺从了他们的要求，一直保留着强调肌肉的某些造型习惯。然而《勒达》（Leda，见图82）是一个例外，拉斐尔描绘的对象既不是真人模特，也不是古代雕像，而是达· 芬奇的研究习作。一年多后，拉斐尔接受委托开始为教皇装饰住所，他的第一件作品就描绘了“诱惑”的场景（《亚当与夏娃》，见图83），夏娃的身体与勒达简直如出一辙。当然，拉斐尔必须变化一下姿势，不过左手的动作和头部的位置破坏了原本的韵味，说明拉斐尔对女性身体了解得太少。估计拉斐尔对这个夏娃相当不满意，后来又重新创作了一幅“诱惑”，可惜现在已经看不到原作了，只能借助马肯托尼欧的雕版画一窥究竟（见图84）。拉斐尔的这件作品更加令人难忘，他通过男人和女人的姿态表现了他们之间最根本的关系。亚当弓着身子靠在树上，满脸疑惑地看着他的伴侣；夏娃坚定的唇部线条象征着肯定的答案，胸部和手臂的曲线则把我们的目光引向她那颗任性的脑袋。在古典艺术里很少会强调这种婀娜的“扭臀”身段，拉斐尔正是有意通过这种方式表现了性别差异。我认为拉斐尔可能在锡耶纳看到过一件15 世纪的浮雕：离锡耶纳大教堂的《美惠三女神》只有数米远的地方有一个安东尼奥· 费德里奇（Antonio Federighi）雕刻的圣洗池，上面浮雕形式的亚当和夏娃（见图85）与拉斐尔画的亚当和夏娃颇为相似。
在同一时期，拉斐尔为创作《奥尔良圣母》（Orléans Madonna）画了不少研究草图，其中一张草图的背面是拉斐尔画的第一个维纳斯（见图86）。虽然当时拉斐尔可能并不是有意为之，能够保存至今也纯属侥幸，不过从中可以看出，他对古典艺术如此是热情满怀！自从古典时代以来，没有别的艺术家像拉斐尔一样完整地消化吸收了裸体艺术的创作原则。拉斐尔的维纳斯严格遵从了《卡皮托利尼的阿佛洛狄忒》的卵圆形体态，也是身体转向后、脸转向前，而且更为坚决。她看上去居然如此古典！她也许正从海浪的泡沫里升起，不过显然颇有分量，她的肉体坦率地表明了这一点，拉斐尔与他的模仿者之间的重要差别就在于此。卡洛· 马拉塔（CarloMaratta）和门格斯还不如鲁本斯更接近于拉斐尔。
这位“浮出海面的阿佛洛狄忒”最终也没能成为真正的画作，不过也算是必然。拉斐尔当时正在为基督教世界的领袖工作，有非常多的机会接触到各种各样的资源，他很可能认真研究过“薄纱裸像”，比如最著名的古代雕像《母性维纳斯》和《阿里亚德妮》（Ariadne），并且把它们的韵味融入他要表达的精神和谐之中，通过壁画《帕那索斯山》为我们带来了极为愉悦的享受。裸体的维纳斯也潜入了梵蒂冈，她一直秘密地躲在枢机主教比比恩纳（Cardinal Bibbiena）的浴室里，直到现在才出来见人。拉斐尔和他的学生为装饰这间迷人的浴室画的一些裸像后来被马肯托尼欧做成了雕版画，丰富了维纳斯的图像，为普桑那个时代带来了深远影响。1516 年，阿戈斯蒂诺· 基吉（AgostinoChigi）邀请拉斐尔装饰他在台伯河岸边新盖的法尔内西纳别墅（Villa Farnesina）， 不过他似乎已经错过了良机。建筑师巴尔达萨雷· 佩鲁齐（Baldassare Peruzzi） 已经雇了一位叫作塞巴斯蒂亚诺· 德尔· 皮翁博（Sebastiano del Piombo）的年轻画家，他曾经追随过乔尔乔内（Giorgione）。就在几年前，威尼斯人发现了把裸像放在风景当中营造温情气氛的方法，而且我们从《博尔塞纳的弥撒》（TheMass of Bolsena）可以看出，拉斐尔已经开始模仿威尼斯人对色彩的运用。因此，当基吉选定了“丘比特与普绪喀”的故事作为主题的时候，他期望能够看到一场形体美的盛筵，而且要比已经复兴的东西更加丰富翔实。唉，可惜他太晚了。拉斐尔已经劳累过度，不得不让学生继续完成他的构想。结果就是别墅长廊中的装饰画无法带来足够的愉悦感，也缺少我们从拉斐尔的素描里感受到的激情。虽然它们是大师的创造，但在期望的压力下，几乎变成了程式化的呈现，我们从保存下来的一些草图里可以看到，在后来毫无敏感性可言的执行过程中失去了什么。作为壁画参照对象的《美惠三女神》素描本身依然充满了活力；《跪着的少女》（Kneeling Gilr，见图87）像苹果一般甜美，寥寥数笔勾勒的轮廓和阴影就表现出丰满、结实的感觉。拉斐尔亲自到场才是最重要的，所以基吉把拉斐尔的情人关在别墅里，诱使拉斐尔不得不继续工作。
《嘉拉提亚》是拉斐尔在法尔内西纳别墅里画得最好的一幅壁画，也只有这一幅是完全由拉斐尔自己画的。有证据表明，这幅画的创作年代比“丘比特与普绪喀”系列早几年，有一种后者缺少的神采。在拉斐尔的画里可以看到已经消失了的古代杰作的影子，比如那时候尼禄金宫的装饰画还没有完全褪色，拉斐尔在仔细研究之后，把淡影效果和浅金色调运用到自己的创作当中。拉斐尔对《嘉拉提亚》的构思也最为上心。他曾经告诉巴尔达萨雷· 卡斯蒂利奥内（Baldassare Castiglione），与传说中的那些古代画家一样，他也找不到足够漂亮的模特了，只好把几位模特最美的部位组合起来。实际上，《嘉拉提亚》的灵感似乎并不是来自现实，而是其他艺术品，她的上半身很可能参照了锡耶纳石棺雕刻上的海仙女。总而言之，她属于“卡普阿的维纳斯”那一类，之前拉斐尔已经利用这种造型画过一位圣徒。维纳斯向下看着阿瑞斯的盾牌，嘉拉提亚却抬头望向天空。乔瓦尼· 比萨诺的《诱惑》中的“含羞的维纳斯”也是如此，说明后基督教时代的人们多么向往另一个世界啊。
《嘉拉提亚》漂亮是漂亮，但影响力不大。她处于大面积装饰画的中央，必须服从空间对称，这一点我将在后面的章节里详细讨论。总之，《嘉拉提亚》对维纳斯形象的理想化没有太多贡献。在16 世纪的前二十年，维纳斯的形象逐渐成熟，关键因素之一就是马肯托尼欧及其效仿者的雕版印刷画开始广泛流传。大量涌现的雕版画使人们得以接触到刚刚发现的古代文物，了解拉斐尔和威尼斯画派最令人印象深刻的创造。古代雕像残片在雕版画中常常被复原成完整的样子，有时很容易引起误解。比如有一幅乔瓦尼· 安东尼奥· 达· 布雷西亚（Giovanni Antonio da Brescia）的雕版画，上面印有“最新发现”（noviter repertus）的字样，以《绘画馆的维纳斯》的形态呈现了新发现的《尼多斯的阿佛洛狄忒》。然而，布雷西亚作为第一个记录重见天日的《尼多斯的阿佛洛狄忒》的雕刻师的荣耀因此而褪色，他推测的右臂与适当的姿势相去甚远，普拉克西特列斯的理想化全然不见踪影。马肯托尼欧的雕版画《跪着的维纳斯》倒是正确地记录了原作的特征。虽然为了满足文艺复兴时期对清晰度的追求，马肯托尼欧夸张了造型，但是与直接根据拉斐尔的构思制作的另一件维纳斯雕版画相比，这幅《跪着的维纳斯》相当古典，双腿交叉的方式与《拔刺的男孩》颇为类似。绝大多数尝试复兴古希腊风格的艺术家无法实现，也从来没想过要实现的最终结果就这样出现了。
马肯托尼欧的雕版画证明了文艺复兴全盛期维纳斯的形象不是在罗马创造的，而是在威尼斯。长期以来，蒂罗尔地区（Tirol）与德国的交流十分频繁，与意大利其他地区相比，早期威尼斯艺术中的人物形象具有更加明显的哥特风格。安东尼奥· 里佐（Antonio Rizzo）的《夏娃》几乎与康拉德· 米特（Conrat Meit）的雕像一样；乔瓦尼· 贝里尼（Giovanni Bellini）的小型嵌板画《虚荣》（Vanitas）显然模仿了让· 范· 艾克（Jan Van Eyck）或者梅姆林笔下的人物。然而贝里尼在1 500 年以后创作了更加优雅的《盥洗室里的女人》（Lady at Her Toilet，见图88），标志着威尼斯艺术另一阶段的丰满女人就此第一次亮相。这幅画看起来似乎没有受到古典风格的影响，但画中人物像是乔尔乔内的油画《田园合奏》（Concert Champêtre）中那位坐在地上的女士的姐妹。贝里尼亲眼见过她吗？或者这位善于吸收长处的古典大师通过学生的眼睛看见了她？我们永远也不会知道了。不过根据目前的证据，我们可以说乔尔乔内才是真正创造了古典威尼斯式裸像的艺术家。那么，乔尔乔内从哪里找到灵感的？他或许在威尼斯和帕多瓦看到过几件古董，还有曼特尼亚的画和雕版印刷品，或许还有佩鲁吉诺的素描。正如我们从威尼托自由堡大教堂（Cathedral ofCastelfranco Veneto）祭坛画中看到的那样，乔尔乔内还是古典简洁风格的领导人物。除了种种偶然因素之外，更重要的是，此时乔尔乔内对人体美的热切渴望超过了公元前4 世纪以来的所有艺术家。此外，他突然发觉同时代艺术家也慢慢意识到如何运用色彩和造型表现这种渴望，以至于我们现在常常混淆他们的作品。不过乔尔乔内很快就找到了打开另一扇大门的钥匙，虽然有那么一两位把他推开跑到了前面，但在描绘裸像方面，我们可以确定他才是真正的开创者。虽然乔尔乔内的一些杰作没有流传下来，但是通过相关的雕版画和威尼斯德国商会大楼（Fondaco dei Tedeschi）的湿壁画我们可以看到，女性裸像几乎第一次成为装饰性主题的组成单元，《德累斯顿的维纳斯》（Dresden Venus，见图89）则最大限度地表现了乔尔乔内独特的优雅。
在欧洲绘画史上，《德累斯顿的维纳斯》的地位几乎与古代雕像《尼多斯的阿佛洛狄忒》一样。她的姿态如此之完美，在接下来的四百年里，提香、鲁本斯、库尔贝、雷诺阿, 甚至克拉纳赫等最伟大的裸像画家都继续以她为基础变化自己的构思。与《尼多斯的阿佛洛狄忒》不同，《德累斯顿的维纳斯》一直藏在卡马切罗别墅（Ca'Marcello），曾经在相当长的一段时间里鲜为人知。不过由她变化而来的提香的《乌尔比诺的维纳斯》（Venus of Urbino）和《帕尔多的维纳斯》（Venus del Pardo）从一开始就非常有名。乔尔乔内的维纳斯看上去非常泰然自若，以至于我们无法立刻识别出其渊源。她肯定不是来自古代，因为古代艺术里没有斜躺着的女性裸体形象，虽然有时在表现酒神狂欢的石棺雕刻的角落可以找到类似的形象。希腊化艺术也没有这样的先例。她的身体并不像下垂的枝条一般表现出古代艺术强调的重量感。她的形态保留了某些哥特特征，例如略微鼓起的腹部。或许她的原型是15 世纪传统上画在嫁妆箱子里的裸体新娘。但除此之外，她的每一个部位都颇为浑圆，与哥特风格相去甚远。如果按照温克尔曼所坚持的说法，经典之美依赖于从一种可理解的形态向另一种形态的流畅过渡。那么可以说，《德累斯顿的维纳斯》就像所有古代裸像一般具有古典之美。
普拉克西特列斯的阿佛洛狄忒正要放下手中的克莱米斯袍，小心翼翼地走下浴池台阶。乔尔乔内的维纳斯却在熟睡，一点儿也不在乎自己一丝不挂，身后则是温馨的风景。然而，我们不会把她归为“世俗的维纳斯”。提香的《乌尔比诺的维纳斯》（见图90）乍看之下与乔尔乔内的维纳斯十分相似，但乔尔乔内的维纳斯像是含苞欲放的花蕾，每一片花瓣都裹得紧紧的，不容亵渎。相比之下，提香的维纳斯是开放的花朵，僵局被打破，隐喻变成了现实。乔尔乔内的维纳斯的胸部与脖子下缘构成的锐角三角形，在提香的维纳斯的身上变成了等边三角形。《德累斯顿的维纳斯》那种超脱尘世的哥特式姿态，让位于《乌尔比诺的维纳斯》活在当下的文艺复兴式满足。我们不需要通过是否闭上双眼或者眼神是否诱人就能区分她是乔尔乔内的维纳斯还是提香的维纳斯。两位孪生姐妹之间存在着一种永恒的差别：乔尔乔内的维纳斯具有神圣感。时代的微妙平衡孕育了波提切利的《春》，也成就了超脱尘世的裸像，然而这种情况不会延续太久了。《田园合奏》是乔尔乔内风格的极致表现，但其中的裸像都已经失去了哥特式纯真。她们不再是花蕾，而是意大利夏天盛开的花朵。我们进入了“世俗维纳斯”的世界。
序
插图目录
第一章 裸体与裸像
第二章 阿波罗
第三章 维纳斯I
第四章 维纳斯II
第五章 力量
第六章 痛苦
第七章 狂喜
第八章 别样传统
第九章 以裸像本身为目标
译后记
译名对照表
古希腊人把裸像完美化，是为了让人看起来像是神，现在裸像依然保留着类似的功能；尽管我们已经不再认为神如同人一样美，但自我认同的意识在心中一闪而过之际，我们依然会感受到与神性的接近，我们似乎通过自己的身体觉察到了宇宙的秩序。
——肯尼斯·克拉克
今日书写艺术的在世诸君，或许没有一位能像肯尼斯·克拉克爵士那样，将智慧、文雅和博学结合得恰到好处，当然，他的才华也在这本书中得到了好的发挥……这是一部重要的作品，引人入胜。书中包含的约300幅插图……系精挑细选，完美地配合文字，为本书增光添彩。——《纽约客》
克拉克爵士以其特有的彬彬有礼和温文尔雅，将自己多年前在华盛顿所做的演讲扩充为一部著作。这本书内容详实，撩人心弦，令人爱不释手。这是一部质朴而优美的作品，是一位学者出色的英语表达、广泛的好奇心，以及敏锐的视觉记忆的综合体。——《纽约时报》
《裸体艺术》一书很可能会对当代人的品味产生相当大的影响。我无法想象，有人读了这本书，会不学着以更大胆、更挑剔和更饱含激情的眼光去审视过去的艺术，并心悦诚服地接受堪称美学典范的“活生生的真实”。——莱昂内尔·特里林