《酒吧里的读诗人：《电影手册》华语电影批评文选/新迷影丛书》：
《戏梦人生》（1993）的拍摄最初源于一个双重的电影愿望。这部影片乍看起来很简单，近乎天真，但它仅仅通过一些日常的生活，就真实地揭示出了一种信仰和一种深层的人性。侯孝贤坚持向他个人非常熟悉和尊敬的长者表达敬意，这位长者的经历和智慧可以解释关于他自身文化与精神身份的一些问题。事实上，这一愿望令这两人兴奋不已：侯孝贤从故事片的角度给李天禄提供了一个电影画面的记忆，李天禄反过来带侯孝贤征服了中国历史的一个时期，这种相互分享和馈赠给我们带来一段动情而深入人心的经历。《戏梦人生》不仅仅描述两位主角的真实行为，同时也回答了观众关于影片基本叙述空间的疑问，它归根结底是一个关于历史过往和将来的故事。侯孝贤在我们眼前记录了一些回忆的视觉形态，一些不属于自己而属于他朋友的回忆。借助电影这种唯一有能力将其实现的形式，这部电影就像李天禄描述中所建议的那样，通过两个男人之间的奇妙协议，用几种放映画面重建回忆。于是，《戏梦人生》再现了一段个人记忆的同时也建构了二人的共同记忆，以及这段记忆的拓展、痕迹和回响。
我们在这部影片中看到了什么？那些含糊不清却又难以置信的感受，以及难以讲述的事实。关于李天禄亲身经历的一些片段，影片一直讲述到他生命的第36年，这是影片的结尾，同时也是日本结束占领台湾的那一年（1945年）：出生、继母的惩罚、家庭会议和一个妓女的爱情游戏等一幕幕。我们看到的和对李天禄经历的人为重建并不相当，影片描述也不连贯，有时候甚至很难看懂，属于一种成品剧本的固定视角。整部电影贯穿着时间的运动，不管是在镜头里、镜头间抑或在这些镜头之外，时间的运动分为看得见的和看不见的、察觉得到的以及察觉不到的几种。我们所看到的实际上是一种递进而直接的信息输入，它灌输的是一段正在进行的回忆，一段来自大自然的模糊而又富有生命力的记忆。因此，侯孝贤这种表达方式的忠实度毋庸置疑，这位台湾导演巧妙地选取了能够忠实誊写李天禄生活的方式，只因为他自己没有在那个年代生活过，也没经历过这位大师所经历的人生。侯孝贤所展现出来的，正是这个将他和过去分离的差别和偏差，要知道，电影是一种空间和时间的交易，它通过尽可能地靠近电影节奏来呈现这一鸿沟（空缺、孔洞、空隙和短暂的中止），通过框架（深度、发光度和昏暗度）和表现种类（故事片、纪录片和戏剧），以及将碎片分类、重组合成的方式产生一种现实的感受。影片的对白和画面从不重合，但两者对比，实际上给人一种回忆里的现实感受。影片一开始，观众就已经感受到影片言说和展示之间存在的差异，那个会使人想起李天禄人生最初阶段的旁白和画面并不相符，仿佛出离于画面。这个旁白实际属于另一个时空，如果用正面镜头的话，我们只能了解一小段时光，而如今85岁的李天禄坐在椅子里向我们展示的正是这个时空，他向摄像机娓娓道来，而不是自己躬身表演。从影片的开头他就用同一种模式，断断续续地讲述自己的经历，旁白好像是从他这里发出来的一样，通过不同的镜头再度出现（只是服饰和景框发生了变化）。事实上，这种纪录片的当下痕迹巧妙地改变了一些东西，因为它在故事内部挖掘、加强并丰富了过去的遥远和深刻。我们总是通过现在的经验去回忆过去，正因如此，侯孝贤才不停地混淆纪录片和故事片之间的区别（虽然在影片中两者反而是被分开的）。
《戏梦人生》的故事镜头是像梦一样的包络线，让人印象最为深刻。在这些架空时刻的内部，李天禄不管是以幼年、少年还是成年人（3个演员陆续出演）的形象出场，他在观众的眼里都不像是主角。的确，我们看见他的次数最多，但他从不单独出现，因为重要的是那些围绕在周围的场所和人物，以及他所处的那个空间。这是一部场面大过动作的电影。它产生的结果突然出现在我们面前，是因为我们对此没有准备。模糊不清的画面在刚开始好像是一段记忆，是在逐渐被承认之前不由自主的记忆。镜头尝试尽可能用一个客观的视角去靠近并探索，观众的眼睛不停地处在警戒状态：每个新镜头都让他们学着重新观看，时而失去踪迹，时而迷失，时而停止，我们的眼睛试着去分辨那些呈现在面前却不曾屈从于任何无秩序状态的事物。正因如此，我们很难在一个原始而纷扰的旧世界里认出所有家庭成员，而当我们终于认出了，时间也认出了它的家人，死亡来敲门了，一些幽灵般的新面孔出现了，一切得以重来。侯孝贤不是在拍摄人物，拍摄那时光不可抗拒的脚步。
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——奥利维耶·阿萨亚斯
★总之，王家卫通过旁白以及根植在人物骨子里的内在活动和人物之间的心灵感应，将刘以鬯作品中的人物内心独白及其所表现的意识流搬进了自己的电影。这是一种与传统的小说改编方式不同的独特“嫁接”手法，通过这种方式，王家卫非常隐蔽地孕育了一个符合《花样年华》和《2046》的内在世界。
——蒂埃里·茹斯