著者简介

李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg，1901—1982），美国方法派表演理论创始人，演员、导演、教师。早年于美国实验剧院师从在西方传授斯坦尼体系的波列斯拉夫斯基，1931年在纽约成立了同仁剧院，1948年加入备受推崇的演员工作室，并担任总监一职长达30年。斯特拉斯伯格是影响20世纪表演风格的里程碑式人物，其学生包括玛丽莲·梦露、詹姆斯·迪恩、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、保罗·纽曼、杰克·尼科尔森、达斯汀·霍夫曼、哈维·凯特尔、梅丽尔·斯特里普等。在大银幕方面，曾凭借《三个老枪手》获威尼斯电影节男演员，以及凭借《教父2》提名奥斯卡男配角。

 

编辑整理者简介

伊万杰琳·墨菲斯（Evangeline Morphos），美国哥伦比亚大学艺术学院教授、制片人，曾任教于哈佛大学、牛津大学和纽约大学，eGuiders视频网站的联合创始人。

 

译者简介

姜若瑜，中央戏剧学院表演系教授、博士生导师。曾赴美国纽约州立大学主攻戏剧表演、导演，辅修现代舞编舞，回国执教于中央戏剧学院导演系，后调至表演系。曾任北京京剧院导演。 

本书是奠定方法派表演理论的开山之作。创立者斯特拉斯伯格在斯氏体系和瓦赫坦戈夫“幻想现实主义”的基础上，进一步探索了演员表演时需要面对的重要问题，详细介绍了方法派的主要工作目标，并通过放松、注意力集中、情感记忆、感官记忆等练习，填补了斯坦尼体系没能解决的一些问题。

本书内容根据斯特拉斯伯格上课时的录音、笔记整理而来，既有理论的思考，也注重实际应用，是了解方法派的第一手资料。同时，斯特拉斯伯格还以通俗易懂且富有故事性的语言，与其他领域的艺术家分享了如何自如地激发创造力、捕捉灵感，以及从表演的角度，如何打破人与人沟通交流的障碍。

　　我曾试着去分析斯坦尼斯拉夫斯基的发现，并详尽地描述我自己在实验剧院的体验，一切都为强调演员训练的目的，帮助演员创造出剧本所要求的必不可少的真实感。因此，我设计出了一些练习去发展演员的想象力，训练演员在舞台上的信念感。所有这些训练都与演员的创造过程有关。但是，演员必须能够去表现真实，他有意识和下意识的技术会帮助他去认识真实。斯坦尼斯拉夫斯基非常清楚演员的表现问题，也就是演员把什么传递给观众的问题。这就是为什么他把《演员自我修养》分为两个部分，第一部分是演员自己的创作或排练的过程；第二部分是演员在演出中的表现过程。斯坦尼斯拉夫斯基对表现力的问题很关注，却又对没有能力在经典剧目的演绎中达到期望的结果感到失望。他杰出的学生瓦赫坦戈夫在运用斯坦尼斯拉夫斯基的主要步骤时，对表达的方式做了一些修正。这些修正为瓦赫坦戈夫博得了令人惊叹而具有很高价值的戏剧
　　成就。
　　我第一次接触斯坦尼斯拉夫斯基体系是在实验剧院，我的老师玛丽亚·乌斯彭斯卡娅和理查德·波列斯拉夫斯基讲授了斯坦尼斯拉夫斯基体系的原理。我经常被问到“斯坦尼斯拉夫斯基体系”和通常被称为“方法”派的两者之间的关系是什么，我总是说，方法派是基于斯坦尼斯拉夫斯基体系的主要原理和步骤。我30多岁时，开始在同仁剧院用这些原理训练年轻的演员，并与他们一起工作，之后又把它用于我自己的课堂和演员工作室。我总是把我们的工作称作“工作的方法”，因为我从来都不喜欢体系这种措辞。鉴于对“体系”是什么有很多的探讨和误解，加上对斯坦尼斯拉夫斯基早期和晚期的研究工作中有些令人困惑的东西，我不愿让斯坦尼斯拉夫斯基为我们所犯的错误负任何责任。
　　我所代表的工作现在可以合理地称为方法派。它不仅是基于斯坦尼斯拉夫斯基的工作方法，还包含了瓦赫坦戈夫对体系进一步的阐明和促进，我也放入了自己的观点和方法。通过理解、分析、应用和补充，我们对完善斯坦尼斯拉夫斯基体系做出了很大的贡献。在同仁剧院、演员工作室和我自己的私人授课中，我找到了解决表现力问题的答案。
　　因此，方法派是对过去80年来演员问题的概括，我对此负有一定的责任，而且现在我还有一定的发言权。我在同仁剧院的任务是促进剧院的发展、训练演员并执导演出，在这个剧院里我们全面推行方法派。从1948 年以来，作为演员工作室的艺术总监，在我的一些私人授课中，我们把方法派的理念运用到每个演员的身上。在后面的章节中，我会更详细地叙述多年来我为之献身的表演艺术的发现和方法。
　　我在同仁剧院做导演时，最主要的一个发现就是重新阐述斯坦尼斯拉夫斯基的“有创造力的假使”。如我在前面提到的，斯坦尼斯拉夫斯基对“有创造力的假使”的解释包括这些命题：在戏中的规定情境中，你的行为举止是怎样的，你会做什么，你的感觉和反应如何。然而，这些问题更适合于现当代戏剧以及演员进行的心理体验的时候，但在一些要求演员达到必要的情感强度和以英雄主义行为为特征的古典戏剧中就没有多大帮助了。瓦赫坦戈夫下决心要寻求更明确的戏剧意图和形式，对于斯坦尼斯拉夫斯基的这些问题，他用以下方式重新做了解析：戏中规定情境暗示着角色必须有一种特殊的行为表现方式，是什么激发演员有这样特殊的行为表现方式？
　　在同仁剧院早期的作品中，我也发现了斯坦尼斯拉夫斯基的“有创造力的假使”不能解决我们的戏和演员的各种各样的问题。于是，我在实践中运用了瓦赫坦戈夫重新阐释的理论。对我来说，瓦赫坦戈夫的理论无论是用来处理我们的戏，还是解决斯坦尼斯拉夫斯基自己认识到的局限性，都是正确的。
　　在瓦赫坦戈夫的阐释中，不仅要求演员创造出预期的艺术效果，而且为了达到这种效果，要求演员保持真实且不排除自己的感受，这就涉及了动机和代替（substitution）的工作原理。演员不被限制在角色的特殊规定情境中，而是可以寻找一种与剧本内容不一样的代替情境，这种代替会帮助演员真实而可信地表现剧中角色的所有要求。演员的行为方式不一定要在角色规定情境的制约下进行，因此，也就不限制演员自然的行为举止。
　　作为导演，我不太接受演员在戏中规定情境制约下，出现自我的行为方式，因此，我在同仁剧院的工作出现了一些困难和困惑。在一定程度上，我热衷于研究并不一定与剧本有关的适应和情境问题，而这些问题仍然来源于演员自己的体验。只有那样，我觉得才可以在舞台上创造出想要得到的结果。
　　人们经常认为，演员在舞台上必须想角色之想。很多演员并不认可这种处理方法，他们有时因某个时刻的表现得到了赞扬，于是很愉快地答道：“啊哈，你觉得我表现得很好？你知道我当时想的是什么吗？”然后他们描述了那个时刻的所想，与剧中角色完全不一样。他们想的是到哪儿去吃晚饭，什么时候洗衣服等等。但是，重要的是他们真的在想一些实实在在的事情，而不像有些演员只是表演出在思考的样子。
　　我总是惊讶于大家对我们在同仁剧院的训练和排练过程知之甚少。也许以适应和代替在演出中的运用为例，可以了解我是如何重新阐释斯坦尼斯拉夫斯基的“有创造力
　　的假使”的。
　　1932 年，在由我导演，约翰·劳森（John Lawson）编剧的《成功的故事》（Success Story）中，卢瑟·阿德勒扮演一个脾气火暴的仓库管理员，他有着鲜明的阶级意识，强迫自己不断往上爬。这个角色的行为动机，缘于他身处阶层的人们，内心存有的对某种物的愤怒之情。卢瑟找不到这个角色真实的情感，我告诉他，我们需要看到他气愤的反应，但是卢瑟在自己的生活中从来没有感到有任何事能使他如此生气。排练了几次以后，我问他：“是什么让
　　你感到生气？”卢瑟回答道：“如果有人对别人做了很可怕的事，我一般会感到愤怒。”于是，卢瑟自己创造出了一个代替的情境：一个与他很亲近的人对他做了一件可怕的事。这个代替让他创造出了角色的那种毁灭者的气势。当然，观众不会知道卢瑟的私密动机，他们看到的是这个年轻仓库管理员真实的愤怒。
　　同样是在《成功的故事》中，我们用了一个更为复杂的适应。卢瑟的姐姐斯特拉·阿德勒是一个情感绝对饱满、富有表现力而精力充沛的人，编剧认为她不适合扮演与年轻的仓库管理员秘密坠入情网的温顺的犹太女秘书，劳森想要斯特拉扮演丰满迷人的公司领导的妻子。对于斯特拉来说，除了精力充沛的性格以外，她需要创造一种控制力来调节她情感色彩的表现。我想要的是深厚的情感，斯特拉是有这样的感受的。但是如果情感中还要包含纯洁、可爱、脱俗的品质的话，从斯特拉的身上是很难得到的，因为她与生俱来的风格是“在舞台上燃烧”。
　　有这样一个情节，斯特拉扮演的角色应该展示出对年轻的仓库管理员隐藏的情感渴望，但是就斯特拉本人来说，她对抑制、隐藏、淡淡的浪漫之情感到非常陌生，她的表现总是有些过火的，或者没有任何自身的真实感可言。
　　我给斯特拉做了一个不寻常的适应练习，这个练习被称为“船上的适应练习”，通过这个练习斯特拉最终完成了角色。我是这样指导她的：
　　你独自乘船旅行，现在是在一个有月光的晚上，有位男士和你同船，你和他交谈，你知道这只是萍水相逢，因此，你们相互谈了一些从来不可能和熟悉的人谈的事。你也不会跟对方喋喋不休，而是去和他分享，你让那个人感到浪漫的气氛。在第五天，你说这几天真是太好了，以后有缘再见，然后你就离开了。
　　这是很真实的，同时也是纯净的，这段相处的经历没有向任何别的方面发展。这个适应练习对她起了作用。她在舞台上想的一切实际上都是在船上发生的。她创造和保持了在船上的那种感觉——月光、海水、浪漫的情调，因此她根本没把在办公室里会有的行为方式带到舞台上。完成适应练习之后，来后台的人们甚至无法认出她来。朋友告诉她，她和过去是那么不一样，改变了很多，而且如此平静，这可能是她最出色的一次演出。
　　……

推荐语

前 言

导 读

 

航行的开始：探索和发现

斯坦尼斯拉夫斯基以及对其体系的探索

美国实验剧院

航行的继续：在同仁剧院的发现

航行的继续：演员工作室和我的课堂

航行的果实：演员训练的方法

方法派及非现实主义风格：阿尔托、格洛托夫斯基和布莱希特

尾 声

 

译后记 备受质疑的方法派

出版后记