² 《新艺术的震撼》全球观看人数超过2500万，堪称“纪录片拍摄技艺与主持人叙事魅力的完美结合”。上世纪九十年代被评为“有史以来拍的*好的艺术纪录片”。在电视上没法进行抽象辩论，也没法展开冗长的分类。对作者休斯而言，图书更能展现其对现代艺术的精妙评论。
² 学识渊博 + 热情洋溢 + 咄咄逼人，罗伯特·休斯被《纽约时报》誉为“世界上*著名的艺术批评家”。这位操着澳洲口音的彪形大汉，是艺术批评界的“生猛海鲜”，也是有名的“毒舌”。在《新艺术的震撼中》，休斯挣脱范式思维之网、跃出专业术语之池，以其特有的话语风格为大师和大众之间搭起一座桥梁。正如他在评价德国新客观主义画家乔治·格罗兹所写道，“他恶心的不是艺术，而是全人类”。
² 理解西方艺术与社会关系至为重要的一环，从1880至1980，聚焦人类历史百年激荡中的艺术流变。前卫的工程技术似乎与先锋的艺术，有着某种共同之处。当文化进入了批量化生产、工业化死亡的时代，艺术中文字和图像的命运也随之彻底改变。艺术，以悲观主义本质的震撼性，意在取代世界。《新艺术的震撼》向读者揭示，新的创造循环让“明天的世界，就是今天！”
由BBC制作的电视纪录片《新艺术的震撼》首播于1980年，全球观看人数超过2500万，被誉为“纪录片拍摄技艺与主持人叙事魅力的完美结合”。同名图书甫一出版，即成为二十世纪八九十年代院校师生和文艺爱好者理解西方现代艺术的入门读本。
书中以八个理解现代艺术的重要主题为框架，多维角度勾画出西方艺术的百年流变——1780年的异域情调，如何成为1880年的新鲜论调，又何以沦为1980年的陈词滥调。作者以犀利精妙的笔触，探求艺术更为完整的真实——艺术与社会时代的关系。
凡•高是十九世纪浪漫主义终于能够进入二十世纪表现主义的关键。当他1890 年在奥维尔奄奄一息之时，在千里之外的北方，有一个比他年轻十岁的艺术家正准备把他这个努力向前推进一步。在凡•高的作品中，他竭尽全力要把自我留在外面，而在爱德华•蒙克（1863—1944）的作品中，自我已然在外面。它充满了上帝退位之后，在浪漫主义天性中留下的虚空。
二十五年前，蒙克的地位没有被一致的认可。他似乎过于地方化，过于局限“北方”了。因此，无法把他的作品，跟以巴黎为中心的艺术历史价值观对应起来。他所有重大的绘画作品，几乎都存放在奥斯陆，这可不是艺术爱好者的行程中通常停留的地方。因此，他死后似乎比他生前还要地方化，许多本应更有头脑的人，却坚持认为他是一个患精神病的憔悴的北欧巨人。他一刻不停的自我审视，这和几乎毫无变化的阴郁天气在北极圈同样没什么意义。今天，蒙克似乎成了跟易卜生或斯特林堡一样举世皆知的人物，因为他是对人格由冲突而生这个观念持续进行研究的第一位现代画家。
可以预料，一个男人跟女人的关系会是神经质的，可确实如此。蒙克几乎难以把女性看成是社会生物。他视她们为自然原力，不是吸血鬼，就是原始母亲，都是些亘古不变的生殖力偶像。蒙克相信，性除了繁殖的意义之外，本来就具有毁灭性。这个看法经他两个幸存姐妹的命运而得到了证明，其中一个精神失常，而另一个由于九十年代早期一场不幸的爱情而变成了永久的性冷淡。性觉醒不祥而可恶，这就是蒙克《青春期》传达的信息（图189），画中那个全身起着鸡皮疙瘩的少女坐在床沿，用一种笨拙惊慌的姿势把她的私处遮掩起来。与此同时，她自己的身影在身后墙上扬起，仿佛一个肿胀的阳具。但一个人如果不被一个胆小的处女拒绝，就肯定会被一个蛇蝎美人阉割。蒙克把爱情想象成雄螳螂跟雌螳螂之间一场必输无疑的斗争。在十九世纪九十年代，蒙克所属的那个挪威作家和画家圈子里的人，也都这么认为。挪威象征主义派别成员，都与女性（大写的女性）一样，分享着十九世纪九十年代对文学的普遍痴迷，痴迷到了一种极度痛苦的程度，认为女性（Woman，永远是大写的女性，永远是恋物癖化的女性）是“无情的妖女”，痛苦和感情废墟的制造者。同样是面对女性解放的未来而感到不安，易卜生和斯特林堡戏剧中的焦虑，在蒙克的作品中也有体现。但他在表现这种焦虑感时，有一种更加荡涤灵魂的强烈。
因此，他笔下的女性在强暴的幻想（如《青春期》）和作为吞噬者的幻象之间摆动，后者如《圣母玛利亚》（图190）中的女性站在我们面前，一位动作轻柔的莉莉丝2。为了清楚地说明这个形象，蒙克用精液手绘了一个边框（后来失落了）。“你的面庞体现了全世界的美丽，”他在一段准备跟这幅画放在一起的话中写道—声音听上去很像瓦尔特•佩特写过的有关另一位致命女性蒙娜丽莎时的一段名言，“你的嘴唇红得就像即将成熟的果实，仿佛在痛苦中滑动着张开。那是尸体的笑靥。此时，生命与死亡联手。把过去成千上万代人，与将来成千上万代人连接在一起的锁链连接起来了。”
蒙克醉心于两极（贞女/ 魔女，胚胎/ 尸体，等等），这正适合极端的艺术，而且渗透了他对大自然的感觉。他在奥斯高斯特兰有一座度夏画室，这是位于奥斯陆城外峡湾的一个小渔村。在凡•高之前，柏树不过是树而已。而在蒙克之前，奥斯高斯特兰不过是一座乱石累累的外郡海滩，一道灰色的地平线，一座凸伸码头，一堆堆岩石，以及那些从上往下排到水边的树丛。但是，他把这儿变成了现代人心灵的一幅象征性风景画，之后代表着异化、失落和渴望。那些仿佛完全沉浸在自我之中，眺望大海的男男女女的身影，也许是浪漫主义艺术风景画中忧郁主人公的最后几个继承人，但是风景—远远不是人物存在的理由—却成为蒙克在他日记中，所描绘的那种备受压抑的精神状态的背景：
我把一生都耗费在一个无底深渊的边缘散步，从一块石头跳到另一块石头上。有时候，我试图离开我那条狭窄的小道，加入生命旋转的洪流，但我总是觉得被不可遏制地拖向这道深渊的边缘，而我将在那儿散步，直到我最终坠入这座深渊之中。从我能回忆的时候起，我就有着一种深深的焦虑感，我曾试图用艺术来表现这种感觉。没有焦虑和疾病，我就像无舵之舟一样。
第一章 机械天堂
第二章 权力的嘴脸
第三章 愉悦的风景
第四章 乌托邦的麻烦
第五章 自由的门槛
第六章 来自边缘的景色
第七章 作为自然的文化
第八章 已经成为过去的将来
《新艺术的震撼》改变了人们思考现代艺术的方式。——《卫报》（The Guardian）
他是群愚时代的博学者，智识超群的勇士，他观点犀利，咄咄逼人，对艺术却永远饱含深情。—本雅明•吉诺齐奥（Benjamin Genocchio），澳大利亚广播（ABC News）
同意或不同意，您都不会觉得无聊。休斯先生拥有一种令人畏惧的挑衅方式。——《纽约时报》（The New York Times）
极富魅力的艺评表现。——路易斯·梅南（Louis Menand），《纽约客》（New Yorker）