铃木忠志（Tadashi Suzuki）

当代戏剧大师，剧坛具有影响力的导演、评论家和思想家之一。他以日本富山县利贺村为根据地创建了铃木利贺剧团（SCOT），一直担任剧团导演，是日本国际性戏剧节“利贺国际戏剧节”发起人，更以铃木演员训练法闻名于世。

早在1970年代初期，铃木忠志就在国际上奠定了前沿戏剧导演的地位，一直以来维持着旺盛的创作力。多年来，受邀到世界各地的戏剧学院和剧团亲自教授铃木方法，其中包括纽约茱莉亚音乐学院、莫斯科艺术剧院。

铃木忠志思考和阐述自己戏剧理念的著述丰富。学术和评论界历来对铃木的戏剧创作和理念十分关注，在剑桥大学出版社出版的“20世纪重要导演/戏剧家”丛书中，铃木忠志是与布莱希特、彼得•布鲁克等欧美戏剧名家共同入选的亚洲戏剧家。

戏剧的根基

我们可以把戏剧演出视为文字的视觉化和听觉化呈现。戏剧演出的制作，一般都是从文本的选择开始。文本仅仅意味着书面语言，可是戏剧演出并不局限于戏剧文本。小说、诗歌虽然不是以对话的形式书写，也可以搬上舞台。如果要说戏剧文本和其他文本之间有什么区别的话，那就是戏剧文本的形成源于我们今天统称为戏剧的各种表现形式的历史框架。戏剧文本是唯一一种经过数千年仍与表演行为相对应的书写形式。因此，我们今天所拥有的戏剧演出语汇，是被搬上舞台的文本不断积累而成的。尽管戏剧确实有一些自身的特征，但也是源自文本，在这个意义上，戏剧文本和小说、诗歌并没有不同。一个导演只要是有足够功力，完全可以把任何非戏剧文本搬上舞台。这样的作品可能会单调乏味，但也还算得上是戏剧演出。我要说的是，任何文本都可以成为戏剧演出。就戏剧演出核心元素来说，戏剧文本并不占据什么特别位置。那么，戏剧演出的独有特征是什么？戏剧演出不同于其他艺术形式的特点是什么？我认为是演员的存在。所以，导演最重要的工作，是如何在构成戏剧演出的这个表现形式中，把自己心中的意念融入到演员在舞台上的表演。

不难推想，戏剧演出中最重要的挑战是演员应该如何表现戏剧文本。尽管演员的台词都是以文字的形式诞生，但台词最终都需要演出来，也就是所谓的文字化成肉身，这正是戏剧演出的魅力所在。人们习惯把戏剧文本视为对话体。其实，戏剧文本是书写文本的一种体裁。戏剧吸引人的地方，是在书写文本如何转化为语言台词。即便是我们把戏剧文本看作对话，它也不需要像日常对话一样。说实在的，戏剧文本必须要口语化这个观点在我看来是很奇怪的。任何书写文字都可以由人念出来，因此，我认为，硬性规定戏剧台词必须遵照人们所观察到的日常现实是一个误区。

无论它们最初出现时是以书写文字的形式，还是在即兴情况下随口而出，戏剧文本最终都要由演员说出来——而正是通过说台词这个具有魅力和张力的行为，我们得以接触戏剧演出独特的本质。换句话说，吸引观众的并不是台词文本本身，而是演员如何用身体来展现台词。因此，如果从演员和戏剧文本的关系这个角度来看戏剧演出的话，我们可以说，戏剧演出的核心特征体现在演员说台词时身体自然而然的反应，这些反应激活了蕴藏在人类身体和集体潜意识中的丰富语言传承，并别具匠心地给这些语言传承注入了新的生命力。

一些理论仅仅视演员为媒介，用以向观众解说或传达已经写下的文字，或人所共知的口头叙事。按照这些理论，演员的存在只是传达作者或群体在叙述中所表达的意念或思想，因此，评估演员演出水平的标准，是依据他们完成传达任务的准确程度。我个人对这种观点持批判态度。我不排除有些人接受训练是为了做这种事，但我不认为这是演员工作的核心。

演员的“骗”（cozening，騙り）

当一个人把他或她的声音投射到一个空间里，来讲述一个故事的时候，戏剧就诞生了。这故事可以是通过伟大的戏剧（drama）、诗歌（poetry）或甚至口头流传（improvisation）来讲述。而那些观看的人则从那个人释放的能量和展现的动作中发现那些台词的确切含义，并受它吸引。这时候讲故事的行为就成为一种欺骗（deceit）的行为。我喜欢把它称为“骗”（cozening）。

这种“骗”并不产生于对戏剧文本的理性诠释，而是当说话这个行为本身成为戏剧，才产生“骗”——即说话人的内在变化，展现在观者眼前。这个转化的过程就是我们说的表演。演员通过自身使用语言、空间、动作和能量等元素的魅力，和观众建立起一种联系，并通过这种联系，在观众身上引发一种超日常、不断变化的直观感知；“骗”的力量就这样起作用了。演员的这种在场感清晰的时候，他这种引发直观感知的能力，能让观众体验到一种不同于日常生活的身体和精神满足。所以，真正伟大的演员的魅力，并不出自戏剧文本，而是出自演员说出文本的行为。推动这个行为的是演员的潜意识，而这个行为让演员转化成最饱满的自己。通过说台词这个含有虚构成分的行为，这个在日常生活中一般处于休眠状态的核心自我，得到了彰显。借助一个虚构的真实来启动自己身上的魅力，演员把观众引领到一个不寻常的、超乎他们日常生活的氛围里。这时候，说台词这个“骗”的行为，创造了一个深度空间，让观看者和被观看者，由最初在结构上的分开和疏离，进入一种同在的状态。当演员和观众之间产生这种同在的那一瞬间，戏剧诞生了。

导演的工作

导演的主要任务是要创造一个空间，让戏剧文本、演员和观众之间能很快地建立起一种深刻的联系。导演不应该觉得自己必须要为演员深入、全面地诠释剧本，好让演员可以去教育观众；导演的任务也不是以现实主义的方式为演员构想场景，如“在一个俄罗斯客厅”，或“在一个美国餐厅”等等。尽管我不否认这些技巧确实也能帮助演员创造某种“骗”，但是，这些都不是导演创作中最重要、最根本的。导演的基本工作是事无巨细地组织表演空间。导演需要在这个空间里构建另一个可信的真实，并要让数量不少的公众能聚集在这个空间里。这个空间也必须能让人和人之间可以相互交流，而在这个空间里协调这些交流的，正是具备说出文字和展示身体强烈冲动（impulse）的演员。一旦这个空间被构造，导演就应该找出最好的方法，激活这个空间，激发演员“骗”。当然，在一些特别的演出情况中，演员只动不说。在这种时候，为了不让戏剧变成舞蹈，导演需要引导观众去体会无声，甚至静止，那是可以比有声更加有力的。这是导演证明自己才华的一个方法。

中文版序言

现代与传统 徐晓钟/序

引言

关于导演

关于表演

文化就是身体

孤独的村落

全球化与戏剧人

欧里庇得斯看暴力

李尔王：世界是一座病院

家与家

传统与创造力

铃木忠志访谈

致谢

译后记

跋