14 《美术》，27页。
15 “论写作的简洁与优美”，载《道德、政治和文艺论文集》，T．H．格林和T．H．格罗斯编(伦敦，1882年)，卷一，240页。
16《诗歌与音乐论文集》(第三版，伦敦，1779年)，86—87页；约翰逊，<漫游者)，第4期，载《作品选集》，卷四，23页。
17 “文学批评与模仿说”，载<批评家与批评)，R S．克莱思编，162页。
l8 《对亚里士多德诗论的反思》，里默英译(伦敦，1694年)，57页。
19 “诗歌模仿文论”，见<作品集)，卷二，卷三。
20 《自然史》，卷三十五，36页。关于文艺复兴时期十分流行的雷西斯(Zeuxis)的故事，参阅帕诺福斯基，《意念》，24页以降。
2l “论趣味的培养”，见(奥利弗·哥尔斯密的作品)，J．W．M．吉布斯(伦敦，1884年)，卷一，337—338页。参照巴特，《美术》，45页以降；以及比蒂，《论诗歌与音乐》，105—106页。
22 《文学作品》，H．w．比奇(伦敦，1855年)，卷一，334页。在利奥·巴提斯塔·阿尔伯提的《论意象》中可以找到类似的原则，见布朗特的《意大利的艺术理论》，17—18页。
23 《漫游者》，第60期(1750年)，载《作品集》，卷四，383页。见A．O．洛夫乔伊，“作为美学规范的‘自然’”，载《思想史论文集》(巴尔的摩，1948年)。70—71页。
24 《莎士比亚戏剧集》序言，见《约翰逊论莎士比亚》，第11页。参见雷诺兹，《文学作品集》，卷一，338页；以及比蒂，见所引书，107页。
25 同上，11—12页。约翰逊说(见《漫游者》，第36期，收入《作品集》，卷四，237—238页)，诗“与人的感情有关，人的感情比习俗更始终如一，因为习俗是可以改变的……”。根据詹姆斯．比蒂的观点，诗的思想“来自一般性，而不是单一性；是从对一类事物的透视中收集来的，而不是仅仅模仿了某一具体事物。按照亚里士多德的观点，这实际上是对的，至少大部分是对的”(《论诗歌与音乐》，56页)。
26 约翰逊，《拉塞勒斯》，收入《作品集》，卷三，329页。
17 见《漫游者》第36期；又见雷诺兹，《文学作品集》，卷二，N2—23页。
28 约瑟夫·沃顿，《论蒲伯的创作与天才》(第三版，伦敦，1772年)，卷一，89页。这段话是以赫德在“模仿论”中的详尽论述为根据的，赫德认为，所有人的知觉和思想的一致会不可避免地使诗人的创作在感情和描述上相同。约翰逊在《漫游者》第143期上发表了类似的论文，文章写于1751年，与赫德的“论模仿”的创作时间相同。
29 《文学作品集》，卷二，22页。
30 R．S克莱恩，“英国的新古典批评”，《批评家与批评》，380—38l页。关于这种解释对约翰逊博士批评的应用，参见W．R基斯特在《哲学季刊》(卷二十七，1948年)上所作的注释，130—132页；另参阅同上作者，“约翰逊对玄学诗人的批评”，《英国文学史》，卷十七(1950年)，63—67页。
31 “《莎士比亚戏剧集》序言”，《约翰逊论莎士比亚》，13页．在37—39页，约翰逊详细说明了“敏锐的观察，准确的区别”，因为莎士比亚正是以此区别人物的生活方式和性情气质的。关于约翰逊的人类本质统一性的深层哲学，参阅《冒险者》，第95期，收入《作品集》，卷三，213—219页。
32 《约翰逊论莎士比亚》，39页；“汤姆逊传”。《诗人》钓(希尔编)，卷三，299页。理想美的伟大支持者雷诺兹写道，“艺术中对于也许可以被正确地称之分天才时区辨能力的最大需要，莫过于一般观念和个别性之间的驾驭了……”(《文学作品集》，卷二，322页)。
33 (漫游者)，第143期，收入<作品集)，卷六，14页；“考利传”，《诗人传》，卷一，20页。约翰逊反对玄学诗人的思想新奇．仅仅是因为只表现一半美学价值便偏到了错误上：它们“通常是新的，但却很少是自然的”。
34 “格雷传”，《诗人传》，卷三．442页。汤姆逊也“被冠之以最高的一种赞誉，即：他的思维方式和表现思维的方式都是独具匠心的”(“汤姆逊传”，《诗人传》，卷三，298页)。关于这个问题，可参阅司各特．埃里茨，“英国批评中一般和具体的诸理论背景及其发展”，《现代语言学会会刊》(1947年)，147—182页。
35 《论蒲伯》(伦敦，1782年)，卷二，222—223页，另参考卷一，40页。
36 《拾遗集》(伦敦，1785年)，卷一，29—30页。在德国，诺瓦里斯后来说，“一首诗愈是充满个人的、地方的、暂时的和独特的描写，就愈接近诗之心脏”(《浪漫主义世界：未完成之作)，奥托·曼编，莱比锡，1939年，326页)。
37 同上引书，107页、109页。也可参见伊丽莎白，L曼关于“1750一1800年英国文学批评独创性问题”的简要总结，载<语文学季刊)，卷十八(1939年)，97一118页。
38 《九个一组》，斯蒂芬．麦克凯那译(伦敦，1926年)．V．Viii，I。
39 参阅埃文．帕诺福斯基，(意念)(莱比锡，1924年)。
40《九个一组》，V．Viii．I。
41 《雄辩者》卷二，8—10节．参阅塞内加，《书信集》65篇。
42 帕诺福斯基，见所引书，56页。
43 这种组合出现在费西诺对<论文集}的重要评论，后被吉奥万尼·劳迈热应用于艺术理论，《绘画的时间概念》，1590年。参阅帕诺福斯基，见所引书，52页以降和122页以降；另见纳斯加·罗伯，《意大利文艺复兴的柏拉图主义》，第三章。
44 P．F．雷弗把对于早期浪漫主义理论家所产生的重要影响归功于普罗提诺，这些理论家直接包括诺瓦利斯和谢林，并通过他影响了施莱格尔。参见“普罗提诺和德国的浪漫主义”，《欣悦》，卷十九(1912年)，59l一612页。
45 《少年维特之烦恼》，1771年5月10日记载。
46 参阅L．I．勃莱德沃尔德的探讨，“新古典主义美学走向柏拉图主义的趋势”，《英国文学史》，卷一(1934年)，91—119页。
47 《约翰·邓尼斯的批评著作》，卷一，418页。赫德说，贺拉斯的原则与亚里士多德关于诗比历史更富有哲理的说法一致，并拒绝了柏拉图关于“诗歌模仿远离真理”的观点。“因为通过从客观存在提取一切特别尊重并区分个性的东西，诗人的概念似乎忽视了中间的具体客体，因此就尽可能地抓住并反射神圣的原型观念，所以它本身便成为对于真理的模拟或意境”(“诗歌艺术评注”，《理查德·赫德作品集》，卷一，255—257页)。
48 “讲演之九”，《文学作品集》，卷二，4页。柯尔律治认为，雷诺兹超越了他那个时代的标准理论及其实践，因为“他已经吸收了柏拉图主义”(《哲学讲座》，凯思林．科伯恩编，纽约，1949年，194页)；另参阅布雷沃尔德，“走向柏拉图主义的趋势”。关于这类观点的相互联系，参阅霍伊特．特罗布里奇，“柏拉图主义与乔舒亚．雷诺兹爵士”，《英语研究》，卷二十一(1937年)，1—7页；另见老奧尔森的《朗吉努斯论崇高与乔舒亚·雷诺兹爵士：艺术演讲录》序(芝加哥，1945年)，xiii-xviii页。
49 《文学作品集》，卷一，：330—333页；另见同上书，第351页。类似的论述参阅比蒂，见所引书，第54—55页，及其理查德．布莱克默，《文论集》(1716年)，卷一，l9—2l页。
50 演讲之十，《文学作品集》，卷二，8页。
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文学理论在柯尔律治的时代所经历的发展过程，在很大程度上就呈现代文学观念形成的过程。贺拉斯的《诗艺》与约翰逊博士的批评之间固然存有诸多重大差异，但是，二者在前提、宗旨和方法上的连续性却依稀可辨。英国和德国浪漫主义作家沦的出现打断了这种连续性他们做出了各种各样的创新，其中有许多观点和具体做法都标志着在传统批评与包括一些自称是反浪漫主义的批评在内的现代批评之间，有着种种本质上的区别。
本书主要论述19世纪开头的四十年间产生于英国的诗歌理论，其次也涉及其他主要的艺术形式。本书强调的是批评的一种共同走向，这就是我们特意选择“浪漫主义”批评加以阐述的理由所在；但我相信，这样做并不意味着忽视各类作家之间诸多重要的不同之处。这些作家关心的是诗歌或艺术的本质，有些探索其心理原由，有些研究其结构种类，有些探讨其主要准则，有些则研究诗歌或艺术与人类所关注的另一些重大问题之间的关系。本书所讨论的大部分是当时见解独特、影响持久的批评家，而不是那些平庸的书评者，他们对一般读者的影响尽管更为直接，却常常是短命的。
为了强调这个时代在总的批评史上所处的关键地位，我把英国浪漫主义理论纳入了一个更为广阔的思想文化背景中进行论述，并且尽力保持以18世纪美学为参照系，因为浪漫主义美学在一定程度上是18世纪美学的发展，而在更大程度上，则是对它的有意义的反动。我也阐述了英国批评理论与外来思想，尤其是当时极富启迪意义的德国思想之间的某些关系。赫尔德和康德开厂这种思辨的先河，自此德国取代了英国和法国而成为向西方世界输出思想的主要国家。在时间上我也是跳跃自由，上溯到希腊罗马美学思想的渊源，下至当今流行的各种批评观念。最后，我对一些突出的浪漫主义观念也进行了探索，尽管不很详细，但这一探索不仅溯源到以前的美学论争，而且也涉及哲学、伦理学、神学以及自然科学的各种理论和发现。在美学领域中，大胆新颖的思想常常是来自别处的，而这些新颖的思想在其发生的文化故土上却被认为是平常无奇的东西，这在其他探索领域里也是如此。
本书的书名把两个常见而相对的用来形容心灵的隐喻放到了一起：一个把心灵比做外界事物的反映者，另一个则把心灵比做一种发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分。前者概括了从柏拉图到18世纪的主要思维特征；后者则代表了浪漫主义关于诗人心灵的主导观念。这两个隐喻以及其他各种隐喻不论是用于文学批评，还是用于诗歌创作，我都试图予以同样认真的对待，因为不管是在批评中还是在诗歌中，使用隐喻的目的尽管不同，其作用却是基本一致的。批评思维也像人类在其兴趣所至的各个领域中的思维一样，很大一部分是通过比拟手段进行的，因为批评中的论争在很大程度上同样也是类比性质的论争。本书的探讨将表明，许多概念对于澄清艺术的性质和标准都极有裨益。然而这些概念并非获自对审美事实的简单考察而似乎是从那些有益的类比物中发掘出来的。这些类比物的属性由于隐喻性的转义而成了艺术作品所固有的属性。据此，从新古典主义批评到浪漫主义批评的变迁，可以初步表述为批评术语中典型隐喻的根本变化。
起用某些被遗忘的比喻，使我们得以从—个崭新的、似乎能够揭示本质的角度对某些原有的事实重新做一番观察。这一尝试也许够得上约翰逊博士对凯姆斯勋爵的很有分寸的称赞：他“在《批评要素》中的做法很正确。我的意思不是说他教会了我们什么，而是说他用新方法说明了老问题”。然而，研究批评史的有效方法还很多。但不论什么方法，只要看上去最为便利的我就使用，并力图把一些基本隐喻的分析限制在这种方法能够阐述清楚的问题上。
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