归根结蒂，女人的一切存在意义就在于她们拥有与男人不同的性别……尽管男性的目光始终停留在女性身上，但在他们心里却又同时拒斥着女性的形象：她们没有阴茎，会给自己带来对阉割的恐惧，进而也就会剥夺快感……于是，女性就成了一种符号，她们被展示在男性面前；男性则是观看行为的主动控制者，他们从对女性的凝视中获取快感。而同时，没有阴茎的女性又使男性时刻处于阉割焦虑状态中，这种焦虑从人类诞生的那一刻起就始终存在着。（13）
为了挽救快感，也为了逃避原始的阉割情结带来的威胁，男性无意识可以通过两条途径抵达“安全的彼岸”。第一种逃避的方式是细致审视创伤发生的原初时刻，这种方式常常导致“对负罪感的贬斥、惩戒与救赎”（同上）。墨维举例指出，黑色电影的叙事方式就是一种典型的焦虑控制方法。第二种逃避方式则是“以偶像崇拜的对象（fetishobject）来替代被凝视的女性对象，或者将被凝视的女性对象转化为崇拜的偶像；通过这种方式可以化解阉割焦虑带来的危险，进而也就实现了心安理得”（13-14）。墨维举例：“对女明星的疯狂崇拜行为……就是偶像崇拜式的窥视欲试图在内部建立客体肉身之美的一个过程；经此，被窥视的女性对象变成了一个自给自足之物，她带给男性观众的阉割焦虑也就不复存在了。”（14）于是，观众对电影中女性的窥视就不必再通过影片中男演员的目光来完成了；大量的镜头开始以观众的第一视角直接拍摄女性身体（常常聚焦于女性身体的某些特殊部位），并通过此种未经介入的方式为男性窥视者制造出一种纯粹的色欲景观。
墨维得出结论：必须摧毁大众电影的快感，将女性从种种剥削和压迫中解放出来，不再扮演“（主动）男性凝视之（被动）原料”的角色（17）。她赞同布莱希特的电影制作革命的主张，反对让电影继续“醉心于满足男性自我的神经官能需求”（18）。为了达到这一目的，就必须打破影片的虚幻性，显露摄像机的物质存在，并在观众中营造一种“辩证而富有激情的疏离感”（同上）。更重要的是，“女性自身的形象总是被利用来营造这种疏离感（成为男性凝视的对象），因此她们只能带着伤感的悔意来看待传统电影形式的消亡”（同上）。
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